# 塔爾·威爾肯菲爾德：音樂、吉他、貝斯、傑夫·貝克、Prince 與萊昂納德·科恩 > 貝斯手塔爾·威爾肯菲爾德談年少成名的經歷，與傑夫·貝克、Prince、萊昂納德·科恩合作的故事及創作心得。 - 原標題：#408 – Tal Wilkenfeld: Music, Guitar, Bass, Jeff Beck, Prince, and Leonard Cohen - 期數：第 408 期 - 釋出日期：2024-01-09 - 嘉賓 / 主題：塔爾·威爾肯菲爾德 - 網頁版：https://lex.qiaomu.ai/tw/ep/tal-wilkenfeld/ - 官方頁面：https://lexfridman.com/tal-wilkenfeld/ - 精讀字數：約 13463 字（閱讀約 30 分鐘） > 本文為 lex.qiaomu.ai 基於原始訪談的 AI 改寫中文精讀，非官方翻譯；引用請註明出處並連結網頁版。 2007年，十字路口吉他音樂節（Crossroads Guitar Festival）。這是埃裡克·克萊普頓（Eric Clapton）辦的場子，全世界最大的吉他節之一，一整晚四百個吉他手輪流上臺飆 solo。壓軸時段，傑夫·貝克（Jeff Beck）走上臺，彈到《Cause We've Ended as Lovers》。這曲子是施蒂夫·旺德（Stevie Wonder）寫的，但所有人記住的是傑夫的版本，記住的是他在那首歌裡的那段 solo。 那天晚上他沒彈。他把這段 solo 給了一個二十一歲的貝斯手。 影片裡，塔爾·威爾肯菲爾德（Tal Wilkenfeld）低著頭，手指在琴頸上跑，臉上沒什麼表情，像是剛從水裡抬起頭換氣。一曲終了，傑夫·貝克轉過身，對著她鞠了一躬。 萊克斯·弗裡德曼（Lex Fridman）在播客裡問她，當時怕不怕。 > 腎上腺素上臺前會湧上來，這是自然的。但你一旦把恐懼帶上臺，你就是在給自己設限，你把自己和所有人隔開了。你在怕什麼？你只可能是在怕犯錯，那說明你正在用完美主義的方式對待音樂。音樂不能這麼來，這麼來它就不會開闊，不會脆弱，也不會真。（塔爾·威爾肯菲爾德） ## 恐懼是一堵磚牆，自信也可以是 她把話說得更直接：恐懼是一堵磚牆，自信同樣可以是一堵磚牆。兩種牆都把人關在裡面。 她換了個詞。自信這個詞她不太用，她用的是信任。 > 自信像是一個貼在身上的信念，關於"我是這個東西"。信任只是知道自己能上臺，能接住接下來發生的任何事。前者是收緊的，後者是開啟的。（塔爾·威爾肯菲爾德） 這個區分落到舞臺上就是生死問題。一個滿腦子"我很牛"的樂手，注意力在自我形象上；一個處在信任狀態的樂手，注意力在別人身上。前者聽不見鼓手在幹什麼，後者聽得見。 萊克斯追問，為什麼要站在懸崖邊上。她把這句話當成一種方法論在講。 > 懸崖邊上是什麼？是所有可能性，是未知。你不知道下一秒會發生什麼，我喜歡待在那個未知裡。不然呢？我上臺就是個小丑，給你展示我在臥室裡練了些什麼？不。我要的是此刻正在發生的純粹表達，是對現場的一切做出實時反應。我一旦不在那個狀態，那就是在浪費所有人的時間。（塔爾·威爾肯菲爾德） 她承認自己磕過，掉下去過。她反覆強調的是犯錯之後的處理能力。 > 你從懸崖上掉下去的次數越多，你恢復得就越快，可用的恢復方式也越多，快到某種程度，它被藏得太好，聽眾可能根本不知道你正在救場。（塔爾·威爾肯菲爾德） 迴避錯誤是另一種訓練目標，練的是不許出錯，越練越緊。她練的是在失控裡保持清醒，越練越野。 她也沒有把這一套當成萬能鑰匙。流行或鄉村的錄音棚裡，人家要的是穩：把該彈的部分彈好，律動和時間到位，別亂跑。這種活兒她幹過很多。最近她彈奧爾曼兄弟（Allman Brothers）樂隊的歌，整晚都站在懸崖邊上。 > 就算我磕了一下，磕了就磕了，什麼算錯誤？如果我不是整晚都那麼野地站在懸崖邊，我根本彈不出我現在彈的一半東西。我不在乎那幾個小地方。我在乎的是整體表達。（塔爾·威爾肯菲爾德） ## 食物中毒那天的試音 她跟傑夫·貝克的合作，起點是一場身體狀況極其糟糕的試音。 飛機上食物中毒，落地直接進救護車，在醫院待了一夜。經紀人來接她，又開了三個小時彎彎繞繞的鄉間公路，到她敲開傑夫家門的時候，人已經是廢的。傑夫開門，問：準備好彈了嗎？ 兩人上樓，把整場曲目過了一遍。到《Cause We've Ended as Lovers》，傑夫只說了一個詞：solo。 她彈了。他喜歡，就留下了。在那之前，他的樂隊裡沒有貝斯 solo 這回事。 萊克斯問她，食物中毒的狀態下怎麼還能彈得出來。她說，就是能把身體和表達分開。 這句話後面藏著的東西，比看上去要多。大部分人上臺前做的準備是讓身體進入狀態：熱身、調音、喝口水、深呼吸。她的做法是承認身體已經廢了，然後不去認領那個廢了的狀態。 > 我感覺到身體累了，但我不認同它。累的是這具身體，我不是那個累。（塔爾·威爾肯菲爾德） 後來她講到，這種抽離也用在評價自己的演出上。她仍然會覆盤，會想"這個地方下次換個選擇可能更貼合這首歌"，但那不會滑向"我彈砸了所以我是個廢物"。批評還在，只是不再用來削減自我價值。 ## 蒙特勒那顆音符，和一份魚子醬 她二十一歲那年，跟著傑夫·貝克去了蒙特勒爵士音樂節（Montreux Jazz Festival）。她說那是她心裡最酷的爵士音樂節，邁爾斯去過，所有人都去過，音響系統是全世界最好的。她興奮了好幾個月。 鼓手 Vinny 在去程的大巴上練了八個小時。所有人那天晚上都在燃燒。 然後她彈了一個自己不喜歡的音。 臺上她放過去了。一下臺，人整個塌了。所有人出去慶祝，她一個人坐在航空箱上，一臉苦相。 音樂節的創辦人克勞德·諾布斯（Claude Nobs）走過來，問她怎麼了。她說，我彈了一個壞音。她說自己當時就像個小孩。克勞德跟她講了一堆邁爾斯·戴維斯當年說給他的道理，把她哄好了，然後問：有什麼能讓你好受點嗎？ 她說：魚子醬？ 十分鐘後，老頭端著一大坨魚子醬回來了。 > 那是個玩笑。是個玩笑，但他真的給我端來了魚子醬。（塔爾·威爾肯菲爾德） 這個故事在訪談後面還有一個回聲。她第一次見萊昂納德·科恩，是在一間排練室。她坐在科恩的禪宗老師旁邊，一位一百零五歲的老和尚，法號羅希（Roshi）。兩個人握手，老和尚握著她的手不放，看著她的眼睛問：你在哪兒？ 她答：在這個握手裡。 老和尚說：對了。 五分鐘後，萊昂納德·科恩跪在地上，開啟一罐魚子醬，開始喂這位老和尚吃。 > 那不是我在玩梗。他就那麼跪著喂他吃魚子醬，那一刻把我當年在蒙特勒的那點傷心永久治好了。（塔爾·威爾肯菲爾德） ## "最糟的一天，你依然是個狠角色" 這句話出自斯梯夫·蓋德（Steve Gadd）。 說給安東尼·傑克遜（Anthony Jackson）聽的。安東尼是傳奇貝斯手，當年只要彈錯一個音就會陷入抑鬱。斯梯夫就一遍遍跟他說：最糟的一天，你依然是個狠角色。 後來安東尼成了塔爾十七歲時的第一個導師。 他們的上課方式不太常規。不彈琴，坐在他的車裡，一坐幾個小時，放音樂，聊。 > "你在這兒聽到了什麼？""我聽到了這個。"就這樣討論下去。那是我經歷過的最好的學習方式。（塔爾·威爾肯菲爾德） 不是爵士，什麼風格都聽。這種訓練練的是耳朵和判斷力。一個人在車裡被問上幾百次"你聽到了什麼"，慢慢就會知道自己喜歡什麼、為什麼喜歡、什麼東西在什麼位置起了什麼作用。 她說現在不怎麼覆盤演出了，最多感覺身體疲勞。三小時的演出加一到三小時的調音，天天如此，耳朵也疲勞。就這樣，別的沒了。 ## 2016年，三個人接連走了 2016年4月，Prince 突然去世。11月，萊昂納德·科恩去世。中間和之後，格雷格·奧爾曼（Gregg Allman）、湯姆·佩蒂（Tom Petty）也走了。這些人都跟她合作過。 她說跟家人去世不一樣。祖父母走的時候，她心裡沒有未盡之言，是平靜的。而這幾位，是另一類連線。 > 科恩不只是我在音樂和歌詞上深受啟發的人，我們在精神層面有很深的連線，那是我們大部分對話的基礎。那段時間我覺得自己身上有一塊東西丟了。（塔爾·威爾肯菲爾德） 她把自己關起來，一個音符都不想彈，甚至想把所有東西都扔掉。一個朋友把她拉去了喜劇商店（The Comedy Store），洛杉磯喜劇演員的大本營。 她當時的反應是：喜劇商店？我去商店買小丑服嗎？ 她只看過電視上的宋飛，從沒看過現場脫口秀。去了之後，那幫喜劇演員一天之內就把她當家人收編了。她交了二十五個最好的朋友，把所有東西塞進倉庫，找了個小房間住，房租用出借裝置來抵。 > 我不想承擔任何責任，財務上的也不要。我只想徹底自由，好讓我能處理這件事，不用覺得自己必須對任何工作、任何創作承諾負責。我只想拔掉插頭。（塔爾·威爾肯菲爾德） 以前她的做法可能是去寺院待幾周幾個月。這次她換了個方式：跟喜劇演員混在一起，住在那個小房間裡。 她說那段時間教會她的東西改變了她的人生：學會對任何事、一切事發笑。她的祖父是 Holocaust 倖存者，也是個能對任何事笑出來的人，這股勁本來就在她身上，跟喜劇演員待久了被放大了。 2023年1月，傑夫·貝克去世。兩天後她要跟 Incubus 上路巡演。 綠日樂隊（Green Day）的 Mike Dirnt 打電話來，說知道她正在經歷什麼。她隨口抱怨了一句：我連自己要彈什麼都還不知道，這次我想要一把六十年代的老爵士貝斯，我手上只有七十年代的，不太合適。 第二天 Mike 開著一卡車的老 P bass 和爵士貝斯來了，全搬進她的錄音室讓她試。她從一個琴盒裡抽出一把，奧林匹克白（Olympic White），跟傑夫·貝克那把一樣的顏色。 > 我不只是起了雞皮疙瘩，我直接哭了。我扭頭看 Mike，他也一樣。他說，我猜傑夫會為這個高興。他說這把本來不想出手，只是想讓你開心一下，也許借你巡演用，但你要是真想要，它就是你的了。（塔爾·威爾肯菲爾德） 那把琴現在叫"傑夫"。她帶著它走完了 Incubus 的巡演。 她說自己現在更會處理悲傷了。悲傷沒有變輕，變化在於她手上多了一套走過這條路的方法。 ## 科恩教她的一件事：第二天早上再讀一遍 她第一次在 YouTube 上放出《Chelsea Hotel》的翻唱，就是那次科恩發郵件讓她過去的緣起。她住過切爾西旅館，那是他們初次見面聊的頭幾件事之一，在她住進去、旅館被拆改之前。 關於這首歌，萊克斯念念不忘的是結尾那幾句：我不想暗示我曾最愛你，我數不清每一隻墜落的知更鳥，我清楚地記得你在切爾西旅館，就這樣，我其實並不常想起你。 他說最後那句總讓他心碎。她反問：為什麼一定是心碎？也可以只是美好，他們有過一段小小的風流。 關於那句引起過爭議的歌詞，她給出了很乾脆的判斷： > 我覺得那是個了不起的句子，是整首歌最好的句子之一。他後來後悔的重點不在句子本身，在於這件事被說出去了，在於隱私的那點分寸。而且他後來在臺上重寫過無數歌詞，唯獨這句，他一次都沒改。（塔爾·威爾肯菲爾德） 科恩給她的寫歌建議，是這次訪談裡最實用的部分。 > 寫完一首歌，第二天早上第一件事就是讀它。然後出門散個步，抽根菸，再讀一遍。去跟你女兒吵一架，回來，再讀一遍。喝醉，再讀一遍。放一個星期，再讀一遍。這樣從每一個狀態、每一個位置看過去，你的鏡頭就越寬，越接近聽眾的視角。你要讓一件事能意味著很多件事。（塔爾·威爾肯菲爾德） 《Hallelujah》寫了十五到二十年，中間堆了大概八十段主歌，最後收成四段。 她說有些歌是一氣呵成的，有些歌要磨很多年。她自己更隨性，先讓該出來的東西出來，回頭再看這份東西需要什麼。桑德海姆（Sondheim）走的是另一條路：歌詞、旋律、和絃同步推進，一處不滿意就不往下走。 兩種做法沒有高下，但結果不一樣。同步推進出來的東西結構緊，是工程；放任流淌出來的東西氣口松，是呼吸。真正難的是一首歌裡同時具備這兩樣。 ## 每天只能練三十分鐘，於是她學會了在腦子裡練 十四歲拿起吉他，家裡是學術導向的環境，練琴時間被限制在每天三十分鐘。 於是她學會了在腦子裡看指板。像《後翼棄兵》（The Queen's Gambit）裡那個女孩盯著天花板下棋一樣，她盯著天花板練琴，一練一整天。 > 我建議每個樂手都這麼幹。你只在手上練，你沒法確定到底是腦子會了還是肌肉會了。把手拿開，在腦子裡過一遍，你就知道自己到底會不會。（塔爾·威爾肯菲爾德） 那三十分鐘她也用得奇怪。彈兩分鐘，停下來一分鐘，再彈。她發現第二遍和第一遍差別巨大，而如果不停下來一直重複，進步會慢得多。 停下來的那一分鐘她幹什麼？就是待著。她說感覺像是大腦在說：歇一下，資訊夠了，讓我消化一會兒。 幾個月前她看到安德魯·休伯曼（Andrew Huberman）的一個片段，講的就是這個。研究顯示，練一分鐘左右之後讓大腦休息三十秒到一分鐘，在這段休息裡，大腦會以快二三十倍的速度反向重放剛才的動作。 > 我當時想，哇，這太酷了。因為我小時候就是這麼幹的，現在有科學證明它成立。有些樂手一天練六七八個小時，我從來沒這麼幹過。到現在我一天也沒練超過一小時。這就是我的方法，它管用。（塔爾·威爾肯菲爾德） 現在她練得更少了。她說自己更多是在腦子裡寫歌，所以喜歡安靜，喜歡空酒店房間，喜歡一個人待著。旋律和句子在洗澡時、走路時、洗碗時冒出來，或者在跟朋友、跟喜劇演員聊天時冒出來，有人隨口說了一句好話，她掏出手機記下來。 她說現在寫歌詞比寫旋律多。理由很實在：這世上的音樂已經太多了，如果要寫一首歌，她希望這首歌是關於點什麼的。字是有分量的。 ## 慢下來，慢到能聽見每一個音 訪談裡她現場演示了一段練琴的方法，很多人會跳過它。 她說她可以彈得很快，但練習的時候會故意放到極慢。 > 那些微小的動作全都在發生，你一旦快起來，就沒法注意到你從每個音裡拉出來的確切音色。手指怎麼觸弦、從哪個方向過來、落點在哪、用多大力氣擊弦、帶著什麼情緒和意圖去打這根弦，這些全都有講究。哪怕你能彈快，也把它放到極慢，看看你能多深地嵌進那個律動裡，去感受每一個細節。這樣等你提速的時候，它還跟著你。（塔爾·威爾肯菲爾德） "提速的時候它還跟著你"這句話是關鍵。慢練的價值在於建立一套完整的感知，然後讓這套感知在高速下繼續執行。很多人快起來就只剩下動作，音色丟掉，情緒丟掉，因為他們從來沒有在慢速裡建立過這些東西。 她把音樂和身體感受連起來了。 > 情緒上來的時候，人會變得特別忙，動作特別快，因為你不想感受它。那種時刻恰恰是你該慢下來的時候。（塔爾·威爾肯菲爾德） 萊克斯接了一句：然後去觀察它，憤怒、嫉妒、孤獨。她說，就跟它待著，跟它好好相處，愛它，愛那個憤怒。 這套邏輯在練琴和修心之間是同一套。慢練是把自己放進一個極小的尺度裡，觀察那些平時被速度掩蓋的細節。靜坐是把自己放進一個極安靜的尺度裡，觀察那些平時被忙碌掩蓋的情緒。方法一樣，只是物件不同。 ## Prince 的錄音棚裡沒有"修補"這個詞 她跟 Prince 合作過一張專輯。他的開場白是：我想跟你組個樂隊，我很喜歡你跟傑夫·貝克在做的事，我想做一個三重奏。你喜不喜歡傑克·德約翰內特（Jack DeJohnette）的鼓？ 她當然喜歡。他說，聽起來你對鼓手挺挑的，那鼓手你來找，我信任你，你 audition 幾個人，給我發兩段錄音，我從裡面挑。 她找了幾個人，他挑了一個，進棚。 然後是最顛覆她習慣的部分。他會先把結構口述一遍：A 段這麼走，B 段我想去 G，橋段可能去降 B，但也可能先按住不走到那兒，大概這樣。然後喊 1、2、3、4，直接錄，錄在磁帶上。 > 他不允許補錄。他說，我最愛的那些唱片，就是當時發生什麼就是什麼，那是那個時間點的一刻。我們要造一個新的時間點。（塔爾·威爾肯菲爾德） 有一首叫《Same Page, Different Book》，他講完結構，又讓她在每個樂句之間彈東西，做那種小的填充。她事先完全不知道會這樣。他非常喜歡。 > 他就喜歡讓我坐在椅子邊上，隨時掉下懸崖。那是我第一次真正意義上被別人按在懸崖邊上掉下去。現在我一個人也這麼幹，因為它好玩，也因為那對音樂最好。（塔爾·威爾肯菲爾德） 她還講了錄音的一條經驗：她最喜歡的進棚方式是不聽 demo。聽了 demo，你聽到的就是製作人或作者已經想好的每個樂器該彈什麼，你腦子裡有一半在追那個目的地。她寧願讓人坐在鋼琴前清唱一遍，或者抱把吉他彈一遍，然後所有人進房間，直接從 take one 開始。 她說大概八成的機率，第一條就是金子。裡面可能有一兩個錯，可能有人忘了進 B 段，需要補一小塊，但所有的魔法都在那一條裡。或者錄到第五遍開始想太多，出去吃個飯，回來再錄的第一條又對了。規律是有個停頓。 Prince 那張專輯叫《Welcome 2 America》，2010年錄的，壓了十一年，2021年才發。 ## 歌曲在流派之前 萊克斯問她，搖滾和爵士在技術上、音樂上、精神上有什麼不同。 她說精神上沒有不同。音樂上有，每個流派都有自己的語言，有一套"該做什麼"和"不該做什麼"。她判斷一個樂手獨特的聲音，恰恰是被這兩件事共同定義的：你選擇做什麼，和你選擇不做什麼，是同一枚硬幣的兩面。 甚至包括你做不到什麼。有些人的音色之所以獨一無二，是因為他們的手只能這樣，或者他們的身體只能這樣。缺陷本身就是簽名。 她自己的排序是：歌在前，流派在後。 > 我把歌放在第一位。歌是旋律、歌詞、和聲，還有律動。然後我會想，在 X 這個流派的語言裡，這個部分通常怎麼處理。接著問，我怎樣才能最好地服務這句詞。再問，我還能從哪裡借一點東西進來，給這首歌加一點扭轉。但我不喜歡為了扭轉而扭轉。有人寫奇數拍、寫一堆 riff，只因為他會，因為他能彈 11/16。可如果這東西根本不動人，你做它幹什麼？（塔爾·威爾肯菲爾德） 這段話其實回答了一個更大的問題：技術到底服務於什麼。她的判斷標準很具體：這段東西會不會讓某個人被移動。會，就留著；不會，彈得再難也是噪音。 ## 空酒店房間，和十二小時的靜默 她每天冥想。巡演的時候，她會要求全團在上臺前一起靜坐至少二十分鐘。她不定形式，不放引導音訊，各人做各人的，有人可能在心裡祈禱，都無所謂。關鍵是把手機放下，所有人在一個房間裡，在能量上、精神上連一次，讓各自的生活暫停一下，然後直接走上臺。 > 有那麼幾場，我們時間不夠，沒做。我能聽出來。演出差別很大。（塔爾·威爾肯菲爾德） 她說以前只有上臺才能進入那種流動狀態，下臺就崩。後來她想改變這個，想讓自己一直待在那兒。問她成功了嗎，她說好多了，還在路上，但確實好了。 空酒店房間在她這裡是療愈的。這一點跟大多數人的直覺相反：巡演路上的酒店房間，通常被描述成孤獨的容器，一個人對著行李箱和白牆。她的版本是： > 我就坐在那兒，不用管那些亂七八糟的東西，那些沒有意義的牽掛。我帶著我的行李箱，必需品，有時候是三個箱子。我可以坐著冥想，跟自己待著，太爽了。（塔爾·威爾肯菲爾德） 巡演的事務提前處理完，路上就可以一天一天地流動。她最近一次巡演打破了這個節奏，酒店一週才住一次，大部分時間睡在巴士上。她說自己非常想念那種空間，只好想辦法：等所有人都睡著了，鑽到巴士後廳去冥想，或者趕在大家起床之前。 那陣子正好撞上一場線上的冥想靜修，一天十二小時的靜默。組織者知道她在巡演，說你有空就進來。於是她就在行駛的巴士後廳裡，電腦螢幕上 Zoom 畫面晃來晃去，坐在那兒靜坐。 > 我當時想，對，就是這個。（塔爾·威爾肯菲爾德） 她參加的這類靜修含有靜默之外的內容。一小時裡五十分鐘靜坐，中間穿插開示。她欣賞這批人的地方在於，他們把螺旋動力學（Spiral Dynamics）和禪宗放在一起。 萊克斯讓她解釋這是什麼。她提到肯·威爾伯（Ken Wilber）的整合理論：意識有發展的層級，這些層級跨越所有宗教和非宗教，從你起步的地方一路通到覺醒。基督教也好，佛教也好，吠檀多也好，都不影響這套框架的適用性。 > 我喜歡它把每個人、每種來路都算進去。自我實現是有路的，而自我實現的人來自各種背景，路徑差別極大。沒有唯一的路。（塔爾·威爾肯菲爾德） 她自己走過的路不止一條。跟吠檀多老師讀《奧義書》，一讀幾個月；住過寺院；也試過各種冥想方式。她不推薦"就試這一個"。 她區分得很清楚。你的頭腦是思考的工具，它不構成你的全部，你不是你的頭腦，不是你的念頭，不是你的身體。真正做判斷的是那個"知道"，當某樣東西在那兒產生共鳴，那通常就是你該走的方向。 ## 寺院：凌晨五點的鐘，和一間只有一張床的房間 萊克斯問起寺院生活。她的第一反應是：最好。 房間是空的，一張很小的單人床，一條床單，一個枕頭，沒了。所有人吃一樣的東西，非常樸素便宜的基礎伙食。她說這對她挺有意思，因為她平時對飲食相當挑剔，上節目都自帶二十來種配料。 一天是這樣的：凌晨五點，鐘響，起來，然後一直冥想，到睡覺。中間只有兩頓飯。 她待過禪宗寺院，也待過吠檀多的。兩者差別很大。禪宗那邊是紀律：把屁股放在墊子上，坐著，等。也許會發生什麼，也許不會，繼續坐。身體在排東西，很多反應，你未必知道正在發生什麼。 吠檀多那邊幾乎不怎麼靜坐，主要是"冥想經典"，一頭扎進《奧義書》裡。 > 兩種對我幫助都極大。我一鑽牛角尖，吠檀多那套知識裡就有答案。禪宗那邊是你只能坐，坐完再坐。像我這樣的人需要兩樣都要。我需要一個完全不確定但完全有紀律 > 的地方，就做那套刻板的事。另一個我，從分析的角度得到滿足，想知道什麼是粗身、什麼是細身。我想理解作為人這件事到底是怎麼回事。我兩個都喜歡。（塔爾·威爾肯菲爾德） 萊克斯追問，理解人是什麼，是靠耐心跟自己坐著做到的？ 她說，更多是靠分析那一部分。但跟自己坐著，是面對所有心魔的最好教育。它們全會出來，而且不會好看。可越過去之後發生的那些事，深刻得難以言說。 問她見過大部分心魔了嗎。她說，出來過的那些見過了。萊克斯說，可能還有？她說，誰知道呢。 ## 最好的情歌，你分不清它在講什麼愛 她寫過一首情歌，靈感來自《計程車司機》（Taxi Driver）。萊克斯提到這部電影裡的孤獨：特拉維斯·比克爾是個計程車司機，極度孤獨。 > 孤獨是感覺自己跟世界分開、跟別人分開的產物。這種分離感越少，你就越不孤獨。（塔爾·威爾肯菲爾德） 問她多久會有這種孤獨，她說一年比一年少，因為她在這件事上很用力。怎麼用力？冥想，讀經文。 萊克斯丟擲一個更硬的問題：人類經驗裡是不是有一種根本性的孤獨？所有的掙扎、所有的痛苦，說到底是你一個人經歷的？ 她反問：是嗎？ 萊克斯說，也許在最底下，不是。 她接著講了一段關於"給出去一塊自己"的話。2016到2017年，她感覺自己是丟了一塊東西，那塊東西她給出去了。她說人在感情裡都會有這種感覺，長期的短期的都一樣，你把一塊自己給了對方，對方死了，或者你們分手了，你就覺得那一塊沒了。 > 這跟另一種經驗完全不同。另一種是你向某個人、某件事開啟自己。開啟不帶來孤獨，開啟本身就是愛的經驗。丟了一塊自己才會孤獨。（塔爾·威爾肯菲爾德） 她補了一句更徹底的話：如果你跟所有人是同一個自己，你根本丟不了任何一塊。 聊到情歌，她說自己最喜歡的那些，是你分不清它在講什麼愛的：是愛情，是對神的愛，是對生命的愛，還是純粹的愛。她舉了喬治·哈里森（George Harrison）的《What Is Life》，還有鮑勃·迪倫寫、哈里森翻唱的《If Not for You》。 萊克斯提到《Wonderful Tonight》，說這歌他本來覺得很直白，直到埃裡克·溫斯坦（Eric Weinstein）給他講了一個完全不同的版本：那不是男人在欣賞妻子的美，是男人在想象一個已經失去的妻子，因為自己人生裡做過的那些決定。所以那首歌底下是痛。 她聽完說，我愛這種解讀。 這段對話說明了一件事：一首歌的開放度來自容量，含糊撐不起這個容量。寫得好的歌詞像一間層高很高的房子，不同的人進去，能擺下不同的傢俱。 ## 貝斯：slap、指彈，和一個拒絕 slap 的人 萊克斯問她指彈和 slap 的區別。她演了一下兩種。他說這看起來太酷了，那個大拇指的動作是怎麼回事。 她說自己幾乎不 slap，用得極少。它有一個非常獨特的聲音，對一首歌做的事也非常獨特，而今天的音樂裡她很少聽到這種需要。放克里有它很合理，很好聽。但有一陣子被用濫了。 然後她講了安東尼·傑克遜的態度。 > 他拒絕 slap。他原話是，你要是想讓我 slap，我就退出這個活兒。（塔爾·威爾肯菲爾德） 萊克斯立刻抓住這個：看，我就說這是敏感話題。她說，是他敏感，我不敏感。 她也講了在電貝斯上彈爵士的處理方式。正經的爵士一般要的是低音提琴（upright），電貝斯的聲音本來就不對。如果非要在電貝斯上彈，她可能會用手掌悶音（palm mute），做各種讓音變短、減少共鳴、快速衰減的動作，因為低音提琴天生就是那樣的。她還有一把空心（hollow body）的 Harmony 貝斯，音色更接近低音提琴，她的《Under the Sun》就是用它錄的，有原聲貝斯的質感，但延音更長。 萊克斯後來提到 Hendrix 用左手彈右手琴、把琴絃倒過來裝這件事，說可能沒什麼實際影響，也許只是精神層面的。她不同意，說她試過把琴倒過來彈，出來的東西確實不一樣。 她還講了骨科醫生給她的建議：演出結束後，把琴整個翻過來，用完全相反的方向做一模一樣的動作，能把身體平衡回來。她的左肩常年承重，這個建議她記下了。 ## 每個樂器是同一件事 吉他、貝斯、人聲，是不是各自的旅程？ 她說都是。每個樂器有自己的強項、美感、限制，以及可以被擴充套件的音域，擴充套件多少看人，比如小號，有些人就是能比別人吹得更高。但說到底，大家都在彈同樣的十二個音，或者二十四，看你把八度怎麼分。從這個角度，全都是同一件事：音樂，或者說藝術，或者說表達。 但每個樂器都有物理層面要過，肌肉記憶那些。她希望這個階段越快過去越好，因為卡在第一階段太無聊了。 萊克斯在這裡說了一段自我剖析。他鋼琴和吉他彈了多年，技術上相當熟練，但他覺得自己的腦子是欠發育的。他能感受到音樂被創造出來的那個瞬間，但他沒法從感受出發去創造。他從來沒有練過把感受投射到音樂上。他說那是一種不同的肌肉，如果你真想創造出美的東西，創造發生在別的地方，不在手上。 她說，在更裡面一點。手指那一層更靠外。 這個說法配合她前面那段慢練，是同一件事的兩面。慢練把注意力沉到最微觀的層面，沉到手指觸弦的方向和力度；沉下去的目的是聽見音色背後的意圖，是讓意圖和動作之間沒有斷層。手上的功夫練到最後，是為了把心裡的東西無損地送出去。 ## 口傳心授，和 YouTube 替代不了的東西 她基本上是自學。但她有各界的導師，而且她說自己極其幸運，因為這些導師本身就是她最喜歡的音樂人，科恩、傑夫·貝克、韋恩·肖特（Wayne Shorter），都是她心裡的第一流。 她說現在的人有一個她當年沒有的機會：所有東西都在 YouTube 上，每個天才的每個訪談都能看到，不一定要當面才能接觸到這些人。 然後她立刻自我修正：是，也不是。 > 我確實相信，有些情況下你跟一位大師同處一室，會發生一些東西，它不屬於智識層面，語言也帶不出來，是另一種東西，它可能發生，我經歷過，我非常看重它。（塔爾·威爾肯菲爾德） 萊克斯接過這個話題，講他跟奧運金牌選手待過幾天的經驗。他說偉大有一種氣場，會滲透周圍的空間，哪怕你不練那個專案，你也能從中學到東西，只要你看得見。 關於導師，她的態度很明確。好的導師是支援性的，並非《爆裂鼓手》（Whiplash）裡那種。 > 任何一個真正對某件事有熱情、想做到極致的人，腦子裡已經住著那個罵人的傢伙了。你不需要再來一個人替你做這件事。你需要的是愛、接納、指引、支援、時間、你開口才給的忠告，就是一個空間，一個友善敞開的空間。（塔爾·威爾肯菲爾德） 她說自己的導師全都是這樣的。他們從不告訴她該做什麼。他們憑什麼要為她要去哪兒投入？只有她自己知道她要去哪兒。要是哪個導師跑來說"你就該這麼練"，她會問：憑什麼？萬一那不是我的路呢？那可能是你的路。 她把界限劃得很清楚：那樣就變成體育了，比誰跑得快。 萊克斯接了這段。他說體育和藝術確實不同。體育裡完美真的就是終點，技術上的完美是你要到的地方；藝術裡，技術完美常常變成一條讓你在通往別處的路上迷失的岔道。但他承認，自己是那種喜歡一個獨裁教練的運動員，需要有人把他逼到極限。 她反問了一句很關鍵的話：那個逼你的力度，其實還是你在定，導師是你自己選的。 《爆裂鼓手》裡那個學生並沒有選。 萊克斯提到一些奧運選手的經歷：父母逼著去訓練很多年，直到某一天他們自己發現了那件事的美，然後愛上了它。那麼一個看起來像虐待的東西，從哪一刻起變成了禮物？他說這非常奇怪。 她的回答很個人：她太熟悉內心那個批評者了，隨時能把她叫出來，這方面不需要外援。她說那個批評者曾經超負荷運轉，所以現在才要下這麼大功夫。 萊克斯說，你現在整個人有一種很快樂的氣質。她說謝謝。他說，你很禪。 ## 為什麼某些和絃會讓人想哭 萊克斯提到布魯斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen），說很多歌會帶出一種憂鬱，一種渴望。他想知道，在接收端，人身上到底發生了什麼。 > 頻率。每個頻率會引出不同種類的情感反應。這是真實的，有科學依據的，物理層面的。再加上合適的詞和合適的旋律、合適的和絃，就會引出非常特定的情緒。這可以被分析。（塔爾·威爾肯菲爾德） 她自己不願意去分析。她不想帶著這套東西進入創作，不想讓它提前規定方向。她更願意讓感覺自然地把她帶到該寫的地方。 然後是詞的部分。詩本來就是寫給每個人不同意思的，它不該只有一個意思。你把一句詞留得越寬，它能觸達的人就越多，甚至包括寫它的人自己。她說自己唱五年前寫的歌，會突然發現"我當年根本沒想過它還能是這個意思，但它確實是"，然後在臺上突然笑出來，因為一句詞在某個新的經驗裡擊中了不同的位置。 問她有沒有聽歌哭過。她說當然，在浴缸裡哭得像個嬰兒。誰的歌？萊昂納德。她說他的作品是神聖的。 ## 儘早走向那些嚇人的東西 萊克斯問她，給年輕人什麼建議，才能過一種自己會為之驕傲的人生。 > 儘早處理那些心魔。透過你的藝術，透過冥想，透過任何方式，寫日記也算。走向那些讓你害怕的東西，因為你不去，它們就會膨脹。你迴避它們，它們就變大。（塔爾·威爾肯菲爾德） 問她現在還缺傑夫嗎。 > 我永遠會想念傑夫，但我不再覺得身上缺了一塊。科恩也一樣。我確實給過他們一塊自己，也許他們也給了我一塊，我帶著，珍惜著，但那不讓我覺得少了什麼，也不讓他們變少。你學會欣賞萬物的無常，除了意識，大概只有意識是永久的。所以其他的一切，你學會欣賞它的無常，因為這具身體裡的時間是有限的，這個限制本身很迷人，它給了你一個截止日期，我喜歡這個。（塔爾·威爾肯菲爾德） 萊克斯問，所以你接受了自己的那個截止日期？ 她說，對。如果今天死掉，她會對自己的人生非常滿意。不是那種"啊我還有這個那個沒做"的遺憾。她說自己從二十出頭就是這麼活的。她不想死，沒有理由死，但如果真到了，她知道她已經把全部的努力、全部的熱情、全部的愛放進她做過的事情裡了。 問她愛在這整個事情裡扮演什麼角色。 > 愛就是一切。如果你說的是浪漫的愛、父愛母愛，那是一種。如果你說的是東方傳統裡的愛，比如吠檀多，愛就是意識，愛就是一切。（塔爾·威爾肯菲爾德） 萊克斯說，那是唯一永久的東西。她說是。或者從禪宗、佛教的角度，他們會說空。空性，對滿。 ## 兩首歌，和一盤沒吃到的餅乾 訪談的最後，她現場彈唱了兩首。 萊克斯問她要不要先試個音。她說要。他對著麥克風數：一、二。她說，就這樣？他問，我該怎麼數？從九開始？還是從三開始？兩個人笑了一陣。 第一首唱完，萊克斯說，你太厲害了，這太厲害了。她說，把音量擰到十一試試。他說，從耳機裡能看見嗎。然後又問，你能再彈點什麼嗎。她說，不能。他說，不能。她補了一句：真是個專業的。 他說，我該給你做下一張唱片。她說，拜託了。 第二首唱完，萊克斯說，此刻我沒有別的地方想去。謝謝你，謝謝這場私人音樂會。你很厲害，真的很厲害。見到你是榮幸，今天跟你聊天是真正的榮幸。 她說：那我現在能聽一場你的私人音樂會嗎，你自己跟自己下棋？ 他說：時間到了，我們得走了。 這期播客裡還有一個沒被展開的小片段，值得單獨提一句。萊克斯問她，被人稱作"世界最強貝斯手之一"是什麼感覺。她沒接這個詞，開始認真討論餅乾口味：巧克力曲奇太容易了，到處都能買到；她喜歡夏威夷果的，配白巧克力。 萊克斯說：這世上最不該做的事就是變得容易。 這一小段能被剪掉，但它其實很說明問題。一個在臺上整晚站在懸崖邊的人，被問到"你是不是最強"的時候，注意力落在了一塊餅乾上。那個問題對她不構成座標，所以她沒有謙虛，也沒有接招。 ## 一些可以拿去用的東西 這期訪談裡能直接搬走的東西不少，不是道理，是方法。 - 練琴時用"兩分鐘彈、一分鐘停"的節奏。停的那一分鐘什麼都別做，讓大腦自己整合。休伯曼講的那套反向重放機制，在她這裡是十幾歲就摸出來的本能。 - 把手從樂器上拿開，在腦子裡過一遍。你能在想象中彈對，才算真的會了；只在手上彈對，可能是肌肉在替你決定。 - 把最熟的東西放到極慢練一遍。慢到能聽清每一個音的起音方向、觸弦力度、音色變化。提速之後這些東西還跟著你，才算練進去了。 - 寫歌的人，第二天早上第一件事是把昨晚寫的讀一遍，然後散個步、隔一陣、換個情緒再讀。讀的遍數越多，視角越接近聽眾，一句話能承載的意思也越多。 - 進錄音棚之前先別聽 demo。讓人清唱一遍，所有人進房間，從第一條錄起。八成的好東西在第一條裡，剩下的兩成在吃完飯後回來的第一條裡。 - 情緒最難纏的時候，把動作放慢，不是加快。忙和快是迴避感受的方式，慢下來才是跟它待著。 - 上臺前如果有條件，讓整個團隊在同一間屋子裡靜坐二十分鐘，手機放下，各做各的。這不是儀式，它改變演出。 - 選導師時先想清楚自己要什麼。你需要的是一個給你空間、看見你、不評判你的人，而不是一個替你把內心的批評者再說一遍的人。那個人已經在你腦子裡了。 - 被人誇"最強"的時候，可以去聊餅乾。有些評價對你沒有用，接住它反而會變成包袱。 訪談結尾，萊克斯引了瑪雅·安傑盧（Maya Angelou）的一句話：音樂曾是我的避難所，我能爬進音符之間的縫隙，蜷起背來，對著孤獨。 塔爾·威爾肯菲爾德大概會說，縫隙裡其實不孤獨。她站在懸崖邊上，站了很多年，掉下去過，也學會了怎麼在掉下去的過程中把動作藏好。她說懸崖邊上是所有可能性，是未知。 而她喜歡的那些歌，科恩的歌，迪倫的歌，哈里森的《What Is Life》，恰恰也都是站在那個位置上寫出來的：不知道自己在對誰說話，不知道那句話最後會落到誰身上。寫的人留出的那片空，最後成了聽的人放自己的地方。