# 斯凱·菲茨傑拉德：飢餓、戰爭與人類苦難 > 與紀錄片導演對談饑荒與戰爭前線的拍攝經歷，探討人道危機的真實面貌與救援困境。 - 原標題：#278 – Skye Fitzgerald: Hunger, War, and Human Suffering - 期數：第 278 期 - 釋出日期：2022-04-20 - 嘉賓 / 主題：斯凱·菲茨傑拉德 - 網頁版：https://lex.qiaomu.ai/tw/ep/skye-fitzgerald/ - 官方頁面：https://lexfridman.com/skye-fitzgerald/ - 精讀字數：約 10719 字（閱讀約 24 分鐘） > 本文為 lex.qiaomu.ai 基於原始訪談的 AI 改寫中文精讀，非官方翻譯；引用請註明出處並連結網頁版。 每天有 8.11 億人在捱餓，4500 萬人處在饑荒邊緣，分佈在 43 個國家。而同期全球的糧食產量足夠餵飽每一個人。 這是本期播客開場時萊克斯·弗裡德曼拋給斯凱·菲茨傑拉德的問題。斯凱是一位兩次獲得奧斯卡提名的紀錄片導演，作品包括關於葉門戰爭的《飢餓病房》（Hunger Ward）、關於利比亞海域救援行動的《救生艇》（Lifeboat），以及關於敘利亞戰爭的《距敘利亞50英尺》（50 Feet from Syria）。 他沒有迴避這個數字，也沒有把它當成一個抽象統計來談。他談到的是：這些飢餓的人裡，有相當大一部分是戰爭和領導人故意決策的直接結果。用飢餓作為戰爭武器，早在二戰後寫進《日內瓦公約》時就被明令禁止，2018 年因沙特封鎖葉門，國際人道法又重申了一次。 法律的框架一直在那裡，執行卻始終缺席。葉門、衣索比亞、烏克蘭，今天依然在用。 ## 葉門：一個母親生下了一個註定要死去的孩子 斯凱在葉門拍攝《飢餓病房》時遇到一位母親。她生完孩子後體重只有 70 磅。這意味著她的女兒在孃胎裡就已經在捱餓。孩子出生後，沒有母乳，配方奶極度匱乏。這個小女孩從出生前就被飢餓覆蓋。 她的名字叫阿西拉（Asila）。斯凱親眼看著她死在自己面前。 > 她沒有機會長大，沒有機會發現愛，沒有機會擁有自己的事業。她因為出生時就被嵌入的飢餓而被剝奪了所有這些可能。（斯凱·菲茨傑拉德） 她不是自然餓死的。她的母親因為國家被封鎖而在捱餓，母親又在子宮裡餓著她。封鎖是誰下的？沙特王儲 MBS，在美英法的軍火支援下，在某種心照不宣的默許下。 這段敘述的關鍵落在另一個地方。它拆掉了一個常見藉口：饑荒是自然災害。天下沒有那麼多自然災害，有的是被人為製造出來的饑荒。 斯凱舉敘利亞的例子做對比。他在敘利亞專案中聽過大量平民的證詞：敘利亞直升機飛到居民區上空，投下裝滿炸藥和彈片的 55 加侖油桶，反覆投。打擊的目標從來不是軍事設施，目的只有一個，殺人，製造恐懼。他說，美國或聯軍本來有能力早期介入，設一個禁飛區，把那些直升機打下來。有能力，沒做。 他由此講到"什麼才算正義軍事行動"這個話題。當一個國家擁有軍事能力，卻眼看著幾十萬平民被殺而不動手，那麼這種能力本身就成了道德負債。 ## 想象邪惡者的內心：他是怎麼說服自己的？ 萊克斯問了一個很刁的問題。作為一個紀錄片導演，你能不能在心理上住進一個你恨的人的軀體裡，去想他是怎麼走到今天這一步的？ 斯凱的回答揭示了他電影方法論的底層邏輯。他在劇院受過訓練，有兩個戲劇學位。演員進入角色，就是進入另一個人的世界觀，理解他為什麼覺得自己做的是好事。 他說，絕大多數做惡的人，都認為自己是自己故事裡的英雄。 > 我的第一個訓練來自劇院，是演員的共情訓練，學會穿別人的鞋子，理解別人為什麼這樣看世界。（斯凱·菲茨傑拉德） 他點名了三個他認為在這個星球上造成了不可想象的苦難和謀殺的人：阿薩德、MBS、普京。他說他不提倡暴力，但世界如果少了這三個人，會好很多。 他依然願意去理解他們，理解完了之後，仍然認為他們的行為無法被辯護。理解不等於原諒。紀錄片導演和宣傳者的根本區別在這裡：你花那麼大力氣去理解一個人，是為了讓"他做的事不可原諒"這個判斷有分量。這個判斷由此建立在 firsthand 觀察上，比單純從道德上厭惡他要紮實得多。 ## 一個孩子死於飢餓，一個 10 歲女孩遞水給另一個孩子 葉門每 75 秒死一個孩子。 斯凱和萊克斯採訪到第 35 分鐘左右的時候，他停頓了一下說：我們坐在這裡聊了這段，已經有好幾個孩子走了。這就是所謂的"心理麻木"的危險。數字太大，人會麻木。所以必須聚焦到眼前這一個人。 《飢餓病房》講的是兩個人的故事。北方一個叫瑪基亞（Makiya Maji）的護士，南方一個叫艾達·阿爾·薩迪克（Dr. Aida Al Sadiq）的兒科醫生。兩人都在極其困難的條件下照料一整代出生在饑荒裡的孩子。 她們有一個共同的習慣：誰來都給治。不需要錢，不需要任何資源，只要你能走到診所門口。 有一個故事斯凱反覆提到。瑪基亞所在的北方診所是一家鄉村小診所，很多人從幾百公里外來，因為這是整個北方為數不多的兒科營養不良專科。一次來了一位男性親屬帶著一個女孩。按葉門的性別習俗，診療期間需要有一位親屬留下陪同。來的是男性親屬，正常情況醫生會拒絕。瑪基亞沒有拒絕。她走進一間病房，說服了另一位母親，讓這位母親臨時充當孩子的監護人，直到女性親屬趕來。 > 她會想到辦法解決，不會讓問題把解決方案擋住。（斯凱·菲茨傑拉德） 斯凱還講了另一個他永遠不會忘的瞬間。一個叫奧梅瑪（Omeima）的 10 歲女孩，入院時體重 24 磅，幾乎站不起來。經過兩週多治療，她開始恢復。有一天，斯凱走進病房，看到奧梅瑪正把一小瓶蓋水遞給另一個比她更小的、同樣在捱餓的孩子。這個鏡頭被剪進了電影。 > 一個自己在捱餓的孩子，把食物遞給了另一個比她更虛弱的孩子。這讓我深受觸動。一個 10 歲的女孩，反而教給了我：人有選擇成為什麼人的能力，即使在最艱難的處境裡。（斯凱·菲茨傑拉德） 斯凱說，拍完《飢餓病房》之後，他做這件事的感受發生了反轉。本以為自己會被這些沉重的畫面壓垮，結果自己被一個 10 歲女孩激勵了。 飢餓不是人的全部。它面前依然有人做出選擇。 ## 拍完這樣的片子，你會被它改變 斯凱說，拍每一部片都會改變他。他不認為自己是靜態的，如果保持靜止，就沒法進到那些現場去。 拍攝《飢餓病房》中最難的事情之一其實是吃飯。他們在營養不良治療中心（TFC）拍攝，那裡的孩子長期失去消化正常食物的能力。離開診所回到營地、回到酒店，街上有食物，酒店裡有食物。他每天提醒自己，看著一片面包，或者一碗米飯，想起診所裡那個孩子，然後才能拿起筷子。 > 我不確定那叫不叫內疚。它算不上內疚，它是一種有意識的觀照。（斯凱·菲茨傑拉德） 一個把拍攝物件當人看、不當素材的導演，才會說出這種話。 ## 從旁觀者到參與者：我在海邊扔下了攝影機 斯凱職業生涯裡有一個轉折點，他稱之為"直接電影"和"介入電影"的分水嶺。 他早期信奉的是弗雷德裡克·懷斯曼（Frederick Wiseman）的傳統，紀錄片導演就是牆上的一隻蒼蠅，只觀察，不介入，任何形式的干預都是對真實的背叛。 直到他拍《救生艇》。 2016 年，地中海的難民危機達到頂峰。希臘和土耳其邊界關閉之後，原本從土耳其到希臘的敘利亞難民流被推向西邊，改從利比亞出發橫渡地中海。歐盟沒有承擔起巡邏搜救的責任，一群民間志願者自己湊錢買了一條科考船，改裝後開到利比亞沿海，開始把落水的人撈上來。斯凱跟著一條叫 Sea Watch 的 NGO 的船出發。 前三天，他們遇到超過 3000 名尋求庇護者，漂浮在簡陋的橡皮艇上。拍攝開始幾個小時後，船體開始進水，有人被推下水，有人跳下水，有人掉下水，其中一些人不會游泳。 > 我們面前只有兩個選擇：拍下一個人溺水的過程，或者放下攝影機，把那個人從水裡拉出來。我們做了第二個。（斯凱·菲茨傑拉德） 他們把攝影機放到橡皮艇底部，用手把人一個個拉出水面。 按照懷斯曼的正規化，他應該繼續拍。他沒有猶豫。他說，即便知道這一決定會改變這部片子，他也從沒後悔過。 > 在想這類問題的時刻，先做人，後做紀錄片導演。（斯凱·菲茨傑拉德） 他在船上還有一個搭檔，攝影指導肯尼·艾倫（Kenny Allen），一個手臂像樹幹一樣粗的大漢。救援隊長讓他上衝鋒舟，因為他一隻手就能把一個人從水裡提起來，正常需要兩三個人。三天的救援裡，肯尼第一時間衝去拉人，第一天結束的時候，斯凱看到他在甲板上扶人爬梯子，他自己的攝影機不知道扔哪兒去了。斯凱走過去抓住他肩膀問：肯尼，你的攝影機呢？ 肯尼不知道。 斯凱說：我們在這裡，是做你正在做的事，但我們在這裡，也是為了把它拍下來，留下記錄，帶到更大的觀眾面前。你去找攝影機，繼續拍。 肯尼找回攝影機繼續拍。這兩個場景放在一起，就是斯凱所說的"人性和職業的雙重身份"。你要能忘記攝影機，但最終必須重新記起它，因為記錄本身也是一種幫助。 ## 三次創作：先想象，再退化，再重建 斯凱有一套自己歸納的方法論，他稱之為"三次創作"。 第一次創作，是開拍之前對電影的想象。你會看到它應該長什麼樣，如果有具體地點，會細到某場戲的畫面。 然後你到了現場，現實總是和想象不一樣。這時候如果死守原初想象，片子會爛掉。你必須接受現實，在現場重組，這是第二次創作。 拍完了，硬碟揹回來，插進剪輯臺。因為你通常也是自己拍一半的，你沒看過另一半素材。這時候你要一幀一幀過。斯凱做一個表格，把每一場的日誌記下來。《飢餓病房》的表格大約 1500 行。他要用一個月到兩個月把這一整套素材過完，然後從表格生成大綱。這是第三次創作。 > 很多片子拍的時候和想的是完全不一樣的。你必須重新看一遍素材，才知道自己到底有什麼。然後從零重建。（斯凱·菲茨傑拉德） 斯凱說，拍《飢餓病房》這類難度極高的專案之前，他會先休息一個月，從中恢復，用新的眼睛重新看。然後再全身心投入。 這和科學研究的流程很像。萊克斯指出，你把現象變成資料，資料裡尋找結構，寫論文。"三次創作"就是創意版的資料分析。斯凱接受了這個類比。 他還說，剪輯過程中一定會有一個時刻，你突然理解了所有這些零件怎麼拼在一起。在那一刻到來之前，你需要耐心。 ## 同意不是一張紙，是每天的對話 大型廣播公司有一套正式流程：把一份表格放到拍攝物件面前，讀一遍，簽字，不可撤銷，法庭上能站得住。 斯凱不這麼做。 他說，正式流程有一個致命的漏洞：拍攝物件可能是文盲，看不懂那張紙。可能不會簽名。這種情況下，正規流程反而無法完成。 他自己的做法是先對話，提問、等對方提問，直到雙方對這件事有完整理解，然後再確認對方是否願意參與。如果對方不會簽名，就在鏡頭前，用母語直接給出同意。 > 我討厭那張紙。真正的同意是你每天、每分鐘都在和拍攝物件重新建立的那種關係。它會變化。（斯凱·菲茨傑拉德） 他更願意把拍攝物件稱為"合作者"。合作者這個詞背後有一整套關係邏輯：如果你合作的物件不信任你，你拍不到東西；如果你們之間形成了信任，你會一直保持聯絡。他昨天還收到了南方那位醫生阿爾·薩迪克發來的照片，是她正在治療的一些孩子的照片。兩人會保持聯絡很多年。 信任在這裡有實際的重量。它是紀錄片准入機制的核心。斯凱說，如果訪問難度大，你就必須真的花時間去贏得它。這種獲得准入的過程，反而決定了他能拍到什麼。 ## 一個關於腳踏車和外科醫生的偶然故事 《距敘利亞50英尺》是斯凱"最容易"拿到的准入。 他參加腳踏車比賽摔傷了手，幾個月才能約到一個手部專科醫生。醫生是敘利亞裔美國人，敘利亞內戰剛爆發。斯凱和醫生聊起這件事。醫生看完手，用五分鐘說需要手術，然後起身把診室的隱私簾拉上。原本 15 分鐘的預約變成了一小時的聊天。醫生後來主動聯絡斯凱，說他要回敘利亞邊境做志願者外科醫生，問他願不願意同行。 > 我不知道那是運氣還是巧合。但這種神秘的匯合到處都是，你必須對它保持開放。（斯凱·菲茨傑拉德） 他總結說，他自己不是最有天賦的導演，也不是最聰明的人。真正讓他走到今天的，是堅持。他 18 歲跑馬拉松，人生像是在壘球裡一次次擊出一壘安打，不斷累積。他相信"漸進式演化"：每部片子都要比上一部好一點點。 ## 土耳其的辛德勒 《距敘利亞50英尺》裡有一個核心人物，斯凱叫他"土耳其的辛德勒"。 一個當地的商人，沒有人付他錢，他自己看到了幾公里外的難民營裡醫療資源極度稀缺，急需救治的人過不了幾層邊檢。土耳其邊防、無人區的哨卡、敘利亞一側的守衛，三層關卡把人攔在營地裡。 他做了什麼呢？每天帶著食物去這一層層的哨卡，跟每個守衛聊天，送吃的，建立關係。關係建立起來後，他獲得了一條通道。每一天，他開車穿過三層關卡，守衛給他開門。他從北敘利亞接那些最危急的病人上車，拉到土耳其一側的診所手術。手術完了，人想回去，他再把他們送回去。 > 他不拿錢，他自己掏錢做這件事。因為他看見了另一些人正在受苦。這是英雄主義，是忘我，是我想成為的樣子。（斯凱·菲茨傑拉德） 萊克斯提到電影《辛德勒的名單》裡一個很有意思的地方：辛德勒並不是傳統意義上的好人，甚至會令人不舒服。他被戰爭逼到了一個時刻，人性在他身上穿了出來。 斯凱接過話頭說，戰爭的反覆無常就是在這樣考驗人。它會要求你做一些你根本不知道自己會被要求做的事，然後透過你如何回應，告訴你是誰。 ## 他二十多歲時的一個失敗，改變了他的一生 斯凱講了人生中最暗的時刻之一。 二十多歲時他住在南加州。一天他騎腳踏車沿著太平洋海岸公路，拐彎前聽到一聲巨響。拐過去一看，是一場多車相撞。一輛沃爾沃撞上另一輛車，彈過車頂撞上一輛大眾麵包車，把麵包車的頂蓋整個掀開。有三個人躺在路上。一具屍體已經被撞得身首分離，另一個人還活著躺在路中間。一個女人被甩出擋風玻璃，落在沃爾沃引擎蓋上，全身是血，發出低沉的呻吟。 有個路人衝進車流開始給人做急救。 斯凱說，他當時整個人僵住了。他想跑向引擎蓋上那個女人，他知道她一定會死，他想至少在她最後的時刻給她一些安慰。可就在那一刻，警笛響起來。他知道幾分鐘內就會有專業急救人員到場。他就那樣站著，什麼也沒做，看著那個女人在引擎蓋上死去。 > 那是我人生中重大的失敗之一，我沒能在他人最需要的時候行動，無論這個行動多麼微小。（斯凱·菲茨傑拉德） 從那天起，他給自己立了一個規矩：如果我將來再次處在能夠行動、能夠幫助另一個人的位置，我會行動，我不會讓恐懼僵住自己。恐懼會成為行動的催化劑。 他後來的紀錄片工作，某種意義上是這個誓言的延伸。你面對一個生命，你不能袖手旁觀。 ## 如果你想介入，就必須承受痛苦本身 萊克斯問他：你什麼時候決定要拍一部片子？怎麼判斷它值得拍？ 斯凱說他有一個"那又怎樣"（so what）的門檻。一個題材，如果沒人去拍、沒人把它放到世介面前，如果不拍它就無法動員資源和關注去解決問題，那麼它就值得拍。 他說他拿起攝影機不是為了拍小狗和花朵。他相信攝影機是一種改變工具，一種可以用來提高意識、調動資源、讓人理解地緣政治決策如何落到真實人身上的工具。 選題有半是直覺，也有半是刻意。而且往往一部片會自然帶出下一部，因為拍攝過程中建立的關係會引導你進入下一個議題。一個同事跟你提到某地正在發生什麼，你可能在世界大規模報道之前就先知道了。 ## 最像佩德羅·阿爾莫多瓦的畫面在葉門 萊克斯問：你在那種地方，語言不通，怎麼理解那些人？ 斯凱回答：痛苦是痛苦，愛是愛，共情不只透過語言發生。有很多普世的東西是可以跨語言的，透過畫面，透過行動，透過電影的語言。 他舉了一個電影裡的例子。葉門南方的一位叫薩爾哈（Salha）的女性，在片中名字未被提及，但多次出現。她是病房的門神，沒人能不經她允許進入病房。同時她是病房裡共情的第一個介面。有母親和家屬入院時，她透過擁抱、透過帶來食物，迅速建立起和他們的關係。 片尾有一個鏡頭，又一個孩子死了，母親在哭。電影切到走廊裡的薩爾哈。她走進另一間房，開始抽泣。她不是那個孩子的家人，但她已經和那家人建立了很深的關係。 > 一個女人因為一個孩子的死而哭泣，哪怕這個孩子和她沒有血緣關係，這是所有文化都能感受到的東西。這就是我說的視覺語言。（斯凱·菲茨傑拉德） 薩爾哈已經見證了很多這樣的痛苦，她依然讓自己脆弱，依然允許自己哭。這或許正是她還能繼續做下去的原因。 ## 他也曾害怕停下，他選擇了不停下 萊克斯問：拍這些片子的時候，有沒有某個時刻你想走開，回到美國，回到有食物、有自由、可以想幹啥幹啥的地方？ 斯凱說他活在這種倖存者負罪感裡。這種感覺是存在的。但他把它轉化成一種有意識的察覺，轉化成向前走的力量。 > 你不去想它，你就會停在原地。你想著它，它就成為動力。（斯凱·菲茨傑拉德） 他說他也怕死。他沒有求死之心，他會儘可能降低風險。但在戰區不帶武裝安保，是一種策略：你帶著武裝安保，你自己就成了目標；你以國際人道法的身份行動，反而獲得更多保護。在葉門北方，你本身就是有官方人員陪同的，官方是你旅行的一部分。 恐懼是一種警報。他不認為恐懼是要被克服的東西。他讓恐懼在那裡，然後依然行動。 萊克斯補了一句：對一個紀錄片導演來說，恐懼可能是一個很好的訊號，說明這裡有值得幹的活兒。因為你怕它，它才值得做。 斯凱接受了這個說法。這正是他這類人做這類工作的原因。 ## 一位烏干達護士，一位葉門護士，一位辛德勒 萊克斯問：怎麼分辨一個真正值得拍的英雄？ 斯凱不認為"英雄"是個抽象的概念。他見過的人都是具體的：一位在葉門北方鄉村診所裡給幾百公里外趕來的孩子看病的護士，一位每天穿越三層關卡接送難民的土耳其商人，一位在葉門南方醫院門口擋住所有人、又第一個擁抱病人的老太太。 這些人做的不是宏大敘述裡的事。他們做的是一天一天的具體動作。 他說他作為一個人、作為一位父親、作為一個導演，最相信的就是這種具體：如果一個動作能產生作用，就去做它。 ## 關於烏克蘭，關於制裁，關於那些人的名字能不能上飛機 談到烏克蘭，斯凱說，全球原本有 7900 萬流離失所者，烏克蘭危機又增加 400 到 600 萬。即使衝突今天結束，這些位移會持續影響全球資源分配很多年。 萊克斯問：對那些造成苦難的人，靠什麼才能讓他們付出代價？軍事、制裁，還是對話？ 斯凱說，這是三種不同工具，要用在不同時間點。如果話說了沒用，制裁沒用，那麼有些時候力量是正當的。他認為敘利亞就是其中一例：當油桶炸彈連續幾個月落在平民區，明確只為了殺平民時，把那些直升機擊落是正當的。 但有一個更難的問題。萊克斯問：我們怎麼知道當前的干預是"正義的"？回顧十年二十年我們容易判斷，但在當下如何判斷？ 斯凱承認這很難。他說，領導人之所以經常做錯選擇，恰恰是因為他們會自我懷疑，會遲疑。但也有一些情況，事實非常清楚。葉門就是。所有美國需要做的，就是確保封鎖被解除，孩子們就不會再捱餓。這個因果鏈非常短，可以清楚追蹤。 沒做，是因為想維持和沙特的關係，因為石油、因為中東影響力、因為要保住這種關係而不想承擔道德傷口。 他給了一個非常具體的例子。美國情報部門的報告已經明確寫出 MBS 對卡舒吉（Khashoggi）的謀殺負責，包括把屍體切成塊、可能在使館後院燒掉。拜登上臺時承諾要把 MBS 變成"賤民"，但沒有。 > 如果拜登真的做了他承諾的事，比如禁止 MBS 的飛機進入美國領空，這是一項具體而個人的制裁，對 MBS 會是極大的羞辱。這才是領導力該做的事。（斯凱·菲茨傑拉德） 他說，個人化的制裁在威權國家那種體制裡特別有效，因為個人權力是那麼集中。如果普京知道未來可能在海牙被審判，哪怕審判從不會真的發生，這個威脅都會改變他以後的外交行程安排。MBS 不能飛美國，他會感到真實的難堪。 領導人做出這種事的時候，是會給其他國家領導人一個訊號：有些線不能越，越了就會有後果。 ## 為什麼他的片子這麼難看到？ 萊克斯問了一個技術問題：為什麼這麼難在網際網路上看到你的片子？我願意付無限多的錢就能看到，為什麼這麼難？ 斯凱說，一部分原因是經濟結構。片子是藝術，也是產業。他必須考慮如何接觸到最大的觀眾，同時也必須為下一部片子的資金考慮。這兩件事是持續拉扯的。 在《飢餓病房》之前，他自己掏錢拍片子。用信用卡。拍《救生艇》是這樣，拍《距敘利亞50英尺》也是這樣。那張信用卡就是他對自己的投資。他說他每次這麼做最終都做到了盈利，但這需要他在財務上有一定風險承受能力。 萊克斯說他對此很惋惜：真正需要被更多人看到的片子，反而缺少一個像 YouTube 那樣無障礙的平臺。付費牆製造摩擦。只要讓使用者多點一次、多填一個郵箱，就有人會放棄，轉身開啟 TikTok。 斯凱半開玩笑說，如果萊克斯真的給了他那一萬億美元的支票，他第一件事就是把所有片子都放到 YouTube 上。然後他補充說，他會把錢用在增加製作能力上，訓練三個小團隊去複製他做過的這種工作，讓更多故事被拍出來。 ## 他在現實和電影院之間只有一隻攝影機 萊克斯問：這是這個世界最需要的片子，為什麼它這麼難做？ 斯凱答：因為拍紀錄片一次只有一條。你不能喊"重來一條"。 這是他反覆講到的一個核心點。虛構電影可以反覆拍，紀錄片不能。你只能對著生活本身拍，跟著它走，不能重來。所以你必須一直在場，必須讓"那一次"抓住所有東西。 他說，自己拍片子的關鍵不在技術，在准入。准入是最難的部分。到了現場，你沒法帶五個人進屋，沒法在病床上舉著吊杆麥克風，沒有重來的機會。所以你的團隊必須最小。他和攝影指導兩人一組，配上長焦鏡頭，退到角落，在 15 英尺外拍，不打擾任何人。 燈光也一樣。他最主要用的是陽光。需要補光的時候，用幾個 USB 充電的小管燈。他不用大裝置。在那種環境裡，電力經常是個問題，帶大燈不現實。 > 世界上最好的燈光器材是太陽。你需要做的是在正確的時間使用它，然後順應它、塑造它。（斯凱·菲茨傑拉德） 萊克斯說他自己拍東西的時候，把裝置裝在一個垃圾袋裡運。斯凱笑了。他說這種反精緻的方法訓練了他的直覺。當然他也強調，他不是技術控，但技術必須紮實，因為視覺是紀錄片的核心。他做攝影指導幾十年，是為了養活自己，也因此必須懂技術。 ## 關於電影的語言，關於剪接，關於紀錄片和新聞報道的邊界 斯凱說，他堅持電影應該是視覺驅動的，不是語言驅動的。文字說一個人痛苦，不如讓人看到他痛苦。 他舉了前文提到的薩爾哈的例子。那個鏡頭沒有透過文字說明"這位護士很傷心"，而是剪到她走進另一個房間開始哭泣。 他說他在電影裡會做的一件事，是偶爾讓攝影機的存在感露出一點點。比如保留一個提問的聲音，讓觀眾意識到鏡頭背後有一個提問者。這是一種"第四面牆"的小破口。 他覺得有些紀錄片導演會把鏡頭對準自己，他不喜歡那種，他稱之為"肚臍眼紀錄片"，也就是納西索斯式的自我凝視。他覺得那種導向很自戀。他要的是介入，發生在鏡頭前的現實才是主角，導演退到鏡頭後面。 > 我不重要。重要的是這個世界正在發生的事，是我們需要行動的事。（斯凱·菲茨傑拉德） ## 那部在匈牙利拍攝的電影 斯凱提到一部他最喜歡的紀錄片，《A Woman Captured》，在匈牙利拍攝，一位女性被一戶人家當作家庭奴隸扣了 10 年。導演起初只是拍攝，後來明白了這其實是現代奴役。於是導演從"觀察者"變成"協助者"，幫這個女人逃出來，成為自由的人。 斯凱還提到另外兩部最喜歡的：維克多·科薩科夫斯基的《水》（Aquarela），一部關於水在我們星球和生活中位置的冥想式紀錄片；一部 2019 年在俄羅斯拍攝的《不朽》（Immortal），一位俄羅斯女導演從國家如何把個體塑造成國家機器的角度來思考。 他還提到弗雷德裡克·懷斯曼的《提蒂卡特的蠢事》（Titicut Follies），在精神病院內拍攝的片子。他說懷斯曼是直接電影的教父，他早期信奉"牆上蒼蠅"的正規化，後來被《救生艇》改變了。 他對"紀錄片應該怎樣拍"這個問題沒有固定答案。他說有一部頂級的紀錄片，是一個導演一臺機器一支鏡頭拍的，這完全可以做到。他說的是《A Woman Captured》。但那不是他自己最擅長的路徑。 ## 他對年輕人說的話：把手機放下，學會觀察 萊克斯最後問：你對高中、大學階段的年輕人，對想要過一個值得過的生活的人，有什麼建議？ 斯凱說：把手機放下，從螢幕前走開。 他說，真實的生活在螢幕外面。真正對成功有決定作用的技能，藏在更深的地方。學校或大學裡教的是技術技能，而這些技能下面還有一層更基礎的東西：學會和人互動，學會傾聽，學會觀察。他提到一個具體的例子：如果電力斷了，你離家五英里，手機沒電，你能不能靠自己在路上標記出來的視覺地標走回家？如果不能，那說明我們已經在滑向一個危險的世界：衛星一停，一大半人完全失能。 > 學寫作，學閱讀，大量讀書。這裡面有一種從螢幕裡得不到的知識和智慧。（斯凱·菲茨傑拉德） 他說自己的劇院訓練在紀錄片裡幫了他很多，因為那本質上是人與人的對話、聆聽、交流。這就是他做紀錄片的方法：聽。 ## 那本高中老師送的《先知》 萊克斯問他有沒有幾本書影響過你的一生。 斯凱說，高中英語老師送給他一本紀伯倫的《先知》，作為畢業禮物。那本書至今還留在他書架上特別的位置。他覺得紀伯倫談論人性本質的方式，讓他時時回去翻閱，那裡有智慧。 他說他大部分時間讀非虛構。有一本叫《Ten Points》的回憶錄，作者是《Bicycle》雜誌的前編輯比爾·斯特里克蘭，講的是他成長過程中大量遭受虐待、最終成為另一種人的故事。 還有一本是《高效能人士的七個習慣》，他二十多歲時讀的。"先理解，再被理解"，其中一個習慣。這本書對他影響很深。 ## 被雕刻的石頭：他記得一句話很多年 斯凱在討論人生意義的時候，講了一個他記了很多年的話。他在讀戲劇研究生的時候，導過 C.S. 路易斯的《影子大地》。裡面有這樣一段臺詞：我們就像石頭，雕刻者從石頭裡雕出人的形狀。那些造成疼痛的刻鑿，才雕出完美的形狀。 他說，他自己會去掉"完美"這個詞。但他一直記得這句話，是因為它背後的意思是：我們經歷過的這些刻鑿，塑造了我們，而且理應如此塑造我們，希望是把我們塑造成更好的人。對他而言，希望是塑造成一個能讓這個世界稍微好一點的人。 > 我的生命的意義，是讓我走之前，這個世界比我來之前好一點。（斯凱·菲茨傑拉德） 萊克斯問：你會想到死亡嗎？ 斯凱說，他每一天都和自己的有限性一起生活。他知道自己的生命短暫，知道有一天也會入土（或者成為骨灰）。他不讓它攔住自己。它還反過來驅動他儘可能多做些事。 萊克斯用了一句話總結：對死亡的認識是一個舞伴，你要試著跟它跳得好看一點。 節目最後，萊克斯引用埃利·維瑟爾的話：愛的對立面不是恨，是漠然；藝術的對立面不是醜，是漠然；信仰的對立面不是異端，是漠然；生命的對立面不是死亡，是漠然。 ## 你可以從今晚開始做的五件事 - 去 New Yorker 的網站上找《救生艇》，在 Paramount Plus 或有廣告版渠道找《飢餓病房》。看完之後不要停留在"很難過"這個情緒裡，去查一下聯合國和院內人道事務協調廳（OCHA）關於葉門、衣索比亞、烏克蘭的饑荒資料。數字和人的臉，一起看才有效。 - 不要為了"引人注意"才去看這類片子。斯凱說的"那又怎樣"門檻是給自己用的：問你自己，這件事如果我不去做，世界會少了什麼。具體計算，不說口號。 - 如果你認識一個在葉門、敘利亞或利比亞工作的醫生、教師、NGO 人員，和他們保持聯絡。斯凱說他的片子很多來自這種長期關係，不是採訪來的。你能提供的是具體的連線，不是同情。 - 下一次你面對一個你厭惡的人，無論是生活裡還是新聞裡，試著做斯凱做的事情：先進入他的世界觀，理解為什麼他覺得自己是好人，然後判斷。這個練習不會讓你原諒他，它只會讓"不可原諒"這個判斷有分量。 - 把攝影機或手機拿出來的那一刻放慢半秒。那個半秒裡，先問自己：我現在是隻觀察，還是應該行動？斯凱二十多歲在海邊的那次失敗教給他的，就是這個半秒決定一個人是誰。