# 肖恩·凱利：存在主義、虛無主義與意義的追尋 > 哈佛哲學教授解讀克爾凱郭爾、尼采等思想家，探討在虛無主義處境中如何為人生尋找意義。 - 原標題：#227 – Sean Kelly: Existentialism, Nihilism, and the Search for Meaning - 期數：第 227 期 - 釋出日期：2021-09-30 - 嘉賓 / 主題：肖恩·凱利：追尋意義 - 網頁版：https://lex.qiaomu.ai/tw/ep/sean-kelly/ - 官方頁面：https://lexfridman.com/sean-kelly/ - 精讀字數：約 13524 字（閱讀約 30 分鐘） > 本文為 lex.qiaomu.ai 基於原始訪談的 AI 改寫中文精讀，非官方翻譯；引用請註明出處並連結網頁版。 1940年代的巴黎，薩特（Jean-Paul Sartre）在《存在與虛無》裡盯著一個咖啡館侍者看。這個人的每個動作都精確到讓人不適：走路時身體微微前傾，托盤端得恰到好處，俯身的幅度不多不少。他記得你的名字，知道你的心情，笑起來剛剛好。 薩特說，問題就出在那個“剛剛好”上。 這個人做的每一件事，都是在演“侍者應該是什麼樣”這個觀念。他把動作背後的責任交給了一套社會寫好的劇本，然後整個人躲進角色裡。薩特把這個叫“自欺”（bad faith）。 哈佛哲學家肖恩·凱利（Sean Kelly）在 Lex Fridman 的這期訪談裡用很長時間聊這件事，因為從這裡能扯出的問題比看上去大得多：當一個世界既沒有上帝、也沒有預先寫好的本質，你做的每一個選擇，有多少真是你自己的。 凱利在哈佛開著一門叫“文學與電影裡的存在主義”的課。他開學就跟學生說要聊自殺，這句話他在心裡壓了好多年才敢講。 ## 存在先於本質，這五個字要怎麼讀 “存在先於本質”是薩特的招牌口號，但口號本身沒什麼資訊量，要看怎麼拆。 傳統觀點反過來：先有本質，再有存在。柏拉圖在《理想國》裡講了個神話，說人一出生，靈魂的成分就定好了，金的、銀的、銅的。金的去做哲學王，銀的當戰士，銅的去種地。你是誰，在你開始活之前就已經是一個事實，跟你後來幹了什麼無關。 現代版本換了個說法：決定你的是智商、基因、身上快肌纖維的比例。總歸有某個東西，在你做出任何選擇之前就把你分類完畢了。 薩特不接受這套。他說，關於“你是誰”這件事，在你開始活著之前什麼都不成立。你沒有先拿到一個本質，再照著它去生活。你是透過一個個決定，把自己變成某個人的。 麻煩的地方在於，做決定的時候沒人能替你負責。你沒法說“上帝讓我這麼做”，也別說“功利主義算出來應該這麼做”，甚至不能說“某個哲學理論告訴我這麼做”。薩特的意思是，在那個瞬間，除了“是你在做這個決定”之外，什麼都沒有。 > “人是被判定為自由的。我們的自由在於我們有能力、也有責任做出這些選擇，並透過選擇成為某個人。我們逃不掉。”（肖恩·凱利引述薩特） 凱利說，這個觀點同時給人賦權，也同時讓人恐懼。它幾乎把你放到了上帝的位置上，又把一副扛不動的擔子壓在你身上。薩特認為事情比這更糟：它時時刻刻都在發生。你坐著的姿勢，你跟人說話時盯不盯著對方的眼睛，別人說了句話你記不記筆記，全是選擇。你說“我其實是個很棒的作家，只是還沒寫出那本偉大的書”，薩特會回一句：**沒寫出來，你就不是。** 沒有獨立於你行為之外的“你”。 ## 第一次約會上那隻僵住的手 凱利提到薩特在《存在與虛無》裡給的第二個例子，比侍者那個更日常。 第一次約會。晚上某個時刻到了，氣氛適合一個人去握另一個人的手。你做出決定，把手伸出去。按薩特的說法，這時候對方也該做一個決定：拒絕，說“還不到時候”，併為這個拒絕負責；或者反握回來，那同樣是選擇。 還有第三種情況。對方把手留在那裡，冷冷的，僵著，既不拒絕也不回應。 薩特說這也是自欺，而且性質更嚴重。它假裝了一件不可能的事：假裝你可以不做選擇。而我們是那種永遠在做選擇的生物。把手留在原地不動就是一個選擇，只不過你在假裝這件事不需要你負責。 凱利在這裡補了一句自己的觀察：社互動動本身就常常是責任的轉包。你把手遞出去，等於把一部分責任推到了對方那邊。這是人際關係的常態，它也確實在稀釋“完全由自己承擔”的那種狀態。 薩特由此推出那句著名的話：他人即地獄。 為什麼？因為別人也在做選擇。當別人做選擇的時候，他們會給你壓力，讓你覺得“他那樣做挺好，我也可以試試”。一旦你因為看到別人那樣做才那樣做，你就掉進了自欺。順著這個邏輯推到底，最理想的狀態似乎是沒有他人在場。 凱利說，這正是薩特問題的所在。 ## 薩特漏掉的那一半：你是被拋進來的 凱利在訪談裡反覆回到一個詞：thrownness，被拋性。他用海德格爾（Martin Heidegger）來糾正薩特。 你並非自己把自己生出來。你有父母，你被扔進了一段歷史、一套傳統、一堆社會規範裡。等你開始理解什麼叫“合適”、什麼叫“不合適”的時候，你已經在那個語言和文化裡泡了好幾年。這些都是你沒法選的，你也不可能選。 薩特認為沒有上帝，所以人必須自己充當那個給世界賦予意義的存在。凱利說，薩特把“上帝”這個模板套在了人身上：上帝不受他人影響，上帝沒有父母，上帝不欠任何人。如果這就是理想，那人永遠夠不著。 > “薩特有一個描述上的問題。他漏掉了一個基本事實：我們身上有太多東西，是在我們沒有做出選擇之前就已經落定的。”（肖恩·凱利） 海德格爾的說法更準確。人是一種被拋的存在，被拋進一個你從未選擇的處境，被拋進一段歷史、一條血脈、一套語言。這個事實逃不掉。你能做的，是在這個已經被給定的處境裡做出屬於你的那些決定。 凱利用了一個衝浪的比喻。浪不是你造的，你控制不了它，但你站在板上，在浪來的那一刻做出判斷。這個判斷是你的，責任也是你的，浪本身是給定的。 這個修正很重要。它把薩特那個近乎 inhuman 的自由理想，拉回到人真正能生活的尺度上。 ## 波伏娃看見了薩特看不見的那一面 凱利在這裡順帶提了波伏娃（Simone de Beauvoir）。他說波伏娃比薩特更早、也更清楚地看到了“被拋性”，原因很直接：她是個女人。 兩人在智識上旗鼓相當，但薩特作為一個享有特權的白人男性，更容易覺得“限制只是還沒清除的殘餘，清掉之後我們就能像上帝一樣”。波伏娃不行。她每天都要面對“被拋進一個已經對你做出預設的文化”這件事。 她有一句流傳很廣的話：人並非一生下來就是女人，她是在過程中逐漸變成女人的。 這個過程怎麼發生？你被拋進一個文化，這個文化因為你的性別開始用某種方式對待你，這種對待逐漸塑造了你理解世界的方式。等你長大，你已經成型了。 凱利說，這對薩特同樣成立，只是他更難注意到，因為他被塑造成了特權本身。 他還提到弗朗茨·法農（Frantz Fanon），薩特和波伏娃的同時代人。法農在1950年代寫過在巴黎當一個黑人是什麼體驗：獨自和一個女人一起進電梯，那個女人不認識他，對他沒有任何具體的看法，但她的反應已經把他放進了一個特定的社會位置。如果你沒經歷過這種事，你很難意識到“被拋進什麼”有多沉重。 ## 尼采說上帝死了，這句話不是慶祝 尼采在19世紀末宣佈“上帝死了”。凱利強調，這首先是一個描述性判斷，談不上什麼宣言。 它的意思接近於：上帝曾經在我們理解自身的過程中扮演的那個角色，現在已經演不下去了。1300年的人理解自己的方式，是“被造為上帝的形象”，同時“因為亞當夏娃的墮落而帶有原罪”，一生的課題是怎麼在帶罪的狀態下過一種有德性的生活。這套框架在當時真能運轉。 到了19世紀末，這套框架對文化來說已經失去了說服力。上帝曾經是那個“讓你成為你所是”的根據。現在這個根據沒了。剩下的詞是 Nihil，虛無。 所以虛無主義說的是：**在我們之外，沒有任何東西在為我們的存在提供根據。** 尼采和薩特在這裡分道揚鑣。薩特強調的是激進的自由，尼采強調另一件事：我們是生活的藝術家。 藝術家的特別之處在於他得先有回應的物件。他面對一個處境，然後說：這個東西得這麼寫，這個舞得這麼跳，這段音樂得這麼彈。有約束，但約束是什麼，本身就是活著這件事的一部分。 ## 赫比·漢考克彈錯的那個和絃 凱利講了一個從爵士鋼琴家赫比·漢考克（Herbie Hancock）那裡聽來的故事，用它解釋尼采的“回應”。 1960年代，漢考克在邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）的五重奏裡彈鋼琴。有一次在斯圖加特演出，氣氛特別好。輪到漢考克獨奏，他彈了一串和絃，然後彈出了一個錯音。他自己立刻知道：完了，我把整場搞砸了，邁爾斯正要開始他的獨奏，我給他留了個爛攤子。 邁爾斯停了一下，然後接著吹。他吹出的那幾個音，讓漢考克那個錯和絃變得對了。 > “邁爾斯停了一下，然後他突然吹出一段東西，把我那個和絃變對了。全場都聽得出來。你只能說，它就是對了。”（肖恩·凱利轉述赫比·漢考克） 凱利說，這裡面沒有“什麼都可以”的自由。邁爾斯不能隨便吹任何東西，大部分音符在那個位置都會難聽。約束來自此刻正在發生的事，來自這些聽眾、這幾位樂手、這個已經被彈錯的和絃。 這就是尼采對虛無主義的回應：我們有責任創造，但我們沒有憑空創造。邁爾斯沒有在虛無中造物，他在一個已經給定的、甚至是被搞砸的處境裡，把它變得對。 凱利把這個和“第一次約會那隻懸在半空的手”連了起來。你被遞給一隻手，然後你要從中做出音樂來。這是雙方的責任。他開玩笑說，第一次約會的責任可真夠重的，因為你必須創造。 同時還有另一半：傾聽。邁爾斯聽見了那個錯誤。他知道不對。然後他找出了讓它變對的方式。 ## 海德格爾：技術時代真正的危險 凱利說，海德格爾是這批哲學家裡最複雜的一個，也是最難繞開的一個。1889年出生，和維特根斯坦、希特勒同年。這個巧合有它的意味，因為海德格爾本人就是個納粹。 1933年他被任命為弗萊堡大學校長，那在德國是一個政治任命。這段歷史，任何一個想認真對待他思想的人都得面對。 但海德格爾確實提出了一套很難繞開的診斷。他認為，從柏拉圖甚至從前蘇格拉底時期開始，整個西方哲學就建立在一個它沒有權利做出的預設上，而這個預設把我們帶偏了。 海德格爾說，我們這個時代的正確名字是“技術時代”。 什麼叫技術時代？它指的是我們對“什麼東西算存在”有一套理解，這套理解我們從未真正選擇過，但它已經在支配我們怎麼生活、怎麼理解自己、怎麼理解一切。這套理解的核心是：**存在，就是作為可無限調配、可最佳化、可提升效率的儲備而站在那裡。** 這不僅僅是我們看待矽晶片的方式。我們在河上修水電站的時候，把河流看成一股可以被擷取、被轉化、被呼叫的能量，這已經是同一套理解。更麻煩的是，我們也是這樣理解自己的。 凱利說他上課時會問學生：你的日程表長什麼樣？你一天的目標是什麼？是把儘可能多的事情塞進去嗎？是不是一天不夠高效，你就覺得自己失敗了？那種“必須把自己變得更高效”的壓力感，就是技術時代的線索。 > “在至高的危險中，藏著拯救的可能。”（肖恩·凱利引用荷爾德林，海德格爾也常引用這句） 危險在哪？如果我們就這樣活下去了，我們會把自己耗幹。同時，這套理解是被給予的，並非我們所選，而且我們參與了它的更新。海德格爾把這個叫“無根據的根據”（the groundless ground）：它不像上帝那樣是個永恆不變的實體，它一直在更新，而我們一直在參與這個更新。只有當我們像邁爾斯·戴維斯那樣去傾聽，我們才是在以正確的方式參與。 所以問題不在於反抗技術。凱利在訪談裡說得很明確，他不想做盧德分子。難的是如何與技術建立一種正確的關係，一種不致被它控制、而能在其中找到某種巨大喜悅的關係。 ## 荷馬世界裡的那個陌生人 凱利拿荷馬做了一個對照。 如果你讀《奧德賽》，會發現那是個很奇怪的世界。其中最奇怪的一點是，希臘人對效率幾乎沒有概念。貫穿各種希臘文化的一條共同線索是：如果有陌生人來了，你必須招待他，因為宙斯是陌生人的神，宙斯會發怒。 奧德修斯在海上漂了十天，船沉了，渾身是傷，赤裸著爬上岸。他遇到的第一個人是瑙西卡婭，國王的女兒。她把他帶回宮殿。然後呢？他們連著辦了三天宴會和慶典，才想起來問他的名字。 凱利說，這就是“一個陌生人來了，我們的任務是慶祝這個陌生人的到來，因為意義就在這裡”的世界。 你不必非得這麼活。但這個例子說明，意義本來可以在很多完全不符合“最佳化”邏輯的地方出現。而我們現在這個時代，幾乎把這些地方都關掉了。 ## 《白鯨》：亞哈船長為什麼要追那條魚 凱利和已故的哲學家休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus）合寫過一本書，叫《萬物閃耀：從西方經典中尋找世俗時代的意義》（All Things Shining）。書裡花了大量篇幅談《白鯨》。 凱利說，《白鯨》是19世紀的另一部偉大小說，和《卡拉馬佐夫兄弟》正好相反。陀思妥耶夫斯基做的是對俄羅斯東正教的存在主義解讀：你怎麼這樣活，才能在存在中找到喜悅？梅爾維爾完全不是這個路子。 小說開頭，以實瑪利（Ishmael）正處在一種他稱為“十一月陰鬱”的情緒裡。他走在街上，心情低落，什麼都提不起勁。於是他簽了合同，上了一條捕鯨船。 船長是亞哈（Ahab）。一個極具魅力、也極令人不安的人物。他有錢、有名、有權威，卻被一條鯨魚徹底佔據了。那條鯨叫莫比·迪克，最大、最白、最恐怖。幾年前亞哈遇到它，被咬掉一條腿。他活下來了，但那次遭遇對他而言是一次深刻的宗教經驗。他必須搞清楚這意味著什麼：我的痛苦有什麼意義？我到底是誰，以至於世界中心這頭巨獸要這樣對待我？ 所以他的活兒名義上是捕鯨，實際上他想透過和那頭鯨正面遭遇，搞清楚宇宙的意義。 梅爾維爾寫了一個細節：鯨魚的臉太大，額頭太寬，眼睛長在兩側，你永遠無法真正和它對視。這幾乎就是上帝的隱喻。你沒法直視上帝的臉，你沒法透過直視上帝的臉找到宇宙的終極意義。 但亞哈想。他說，它臉上戴著一個紙板面具，我要擊穿這個面具，看看後面是什麼。 以實瑪利被捲進這件事，一開始只是因為心情不好，想出海換換狀態。然後他遇到了魁魁格（Queequeg），一個來自南太平洋島嶼的異教徒，從頭到腳刺滿紋身，五彩斑斕。以實瑪利說，那是他文化裡對宇宙不朽奧秘的書寫，只不過沒人能讀懂。 凱利說，梅爾維爾的意思是，拯救得靠正確地進入多神教。一神教那條路走不通。意義沒有統一性，它是好幾個彼此不相容的小世界。有時候你在愛裡，那是阿佛洛狄忒的領域；有時候你在戰鬥的狂怒裡，那是阿瑞斯的領域。這兩個世界完全不搭，你只能在某一個區域性有意義的世界裡待著。 梅爾維爾說，我們得把過去那些歡樂的五月節諸神請回來，讓它們重新住進這個已經被剝去靈性的天空和山丘。他要承認意義本來就是碎片化的。把意義重新統一起來，這個方向他不認同。 ## 《卡拉馬佐夫兄弟》：如果上帝不存在，是不是什麼都允許 凱利說，薩特在構建自己觀點時引用過陀思妥耶夫斯基一句話，大意是“如果沒有上帝，那麼一切都被允許”。薩特把它當成一個肯定前件式：沒有上帝，所以一切都被允許。這就是他的激進自由。 凱利說，如果你看《卡拉馬佐夫兄弟》的整體結構，陀思妥耶夫斯基實際上在跑一個否定後件式。 如果沒有上帝，那麼一切都被允許。可看看你的生活：並不是一切都被允許。你會做出可怕的事，比如捲入你父親的死，而這件事有代價。你會感到罪疚，你會發現自己負有責任，哪怕你並沒有真的動手。承擔這個代價、承認自己在某種意義上有罪，這件事本身就說明你不是那種“一切都被允許”的存在。 所以，並非一切都被允許。所以，有上帝。 凱利強調，陀思妥耶夫斯基的“上帝”不是一個住在時間之外的實體，那不是他關心的層面。他關心的是：我們能不能活出基督教所說的那種喜悅狀態。 小說裡有個場景，凱利花了很長時間講。阿廖沙（Alyosha）是個年輕修士，二十歲出頭，心地極善，在修道院裡跟著佐西馬長老修行。格魯申卡（Grushenka）是個被社會打上“墮落女人”標籤的女人，身上有種強烈的、幾乎帶攻擊性的性吸引力。阿廖沙對她有感覺。他為此感到羞恥，因為他是修士，他可能還想當神父。 他怎麼做？每次在街上遇到她，他就把目光移開。 他為什麼移開目光？因為他尷尬。 格魯申卡怎麼感受這件事？她知道自己是個墮落女人，她知道阿廖沙在社會里是什麼位置。她的解讀是：他在評判我。他看得出來他不想和我有任何關係，他看得出來我是個墮落的女人，他知道為了保持自己的純潔必須避開我。 阿廖沙沒有這個意圖。可這就是這件事被經歷的方式。 然後有一個時刻，阿廖沙意識到了這一點。他意識到自己在把一個已經很苦的人往下拽。她的日子本來就不好過，她在做很難的選擇。他為什麼不能在她臉上看到這些，反而看到那個讓他想躲開的東西？ 這一瞬間，按凱利的解讀，是整部小說的關鍵之一。我們都在以未必想要的方式把別人往下拽，這就是我們的處境。要理解這一點，需要一種幾乎到極致的共情，需要對世界保持傾聽。 > “上帝和魔鬼在搏鬥，戰場是人的心。”（肖恩·凱利引用《卡拉馬佐夫兄弟》中德米特里的話） 凱利說，事情不簡單。不存在一種純粹好的做事方式。我們做的任何事都會被它自身的某個方面削弱。所以我們必須保持共情，必須承認別人也在面對同樣的處境。 Lex 在這裡加了一段自己的看法。他提到，今天所謂的“覺醒文化”裡也內建了霸凌，也有同樣的惡。當你站在社會正義的浪潮裡，你也得傾聽，也得問：我們是不是走得太遠了？我們是不是在傷害人？我們是不是在做我們反對的那些人曾經做過的事？ 凱利完全同意。他說，一個真正承擔起所處規範責任的人生，必須不停地質疑自己，不停地傾聽世界，又不被任何單一的領悟壓垮。 ## 大衛·福斯特·華萊士：無聊能不能被戰勝 凱利在書裡為大衛·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）寫了一整章。德雷福斯完全不關心華萊士，凱利卻很著迷。 他說華萊士是當代世界極出色的觀察者，而且非常幽默。華萊士看到的核心問題是：當代世界不斷用娛樂來引誘你轉移注意力。這和 Heidegger 講的“效率最佳化”是同一枚硬幣的兩面。你被誘惑去看那些愚蠢的、其實沒什麼意思的節目，正是因為它在把你從“最佳化自己的存在”這件事上拉走。 華萊士1996年寫過一個短篇，叫《一項我永遠不會再做的極其有趣的事》，講的是坐郵輪。他在裡面把自己描述成一個“四處滾動的眼球”，在船上走來走去，觀察一切。凱利說，他這種觀察力極強。 凱利也擔心，這種把自己當成世界旁觀者的姿態，和《卡拉馬佐夫兄弟》裡的伊凡（Ivan）是同一種病。伊凡上大學時靠給鎮上發生的慘案寫稿賺錢。有人被馬車碾了，他總能第一時間到現場，寫得繪聲繪色，然後署名“目擊者”。他從不想阻止壞事發生。他只想在壞事發生時看到它、報道它。 凱利說，伊凡是個極度孤立的人。病根在於他不願意愛別人，因為愛會把他和某個人綁在一起。這種“把自己從世界裡拿出來”的姿態，今天很多人都有，陀思妥耶夫斯基在《地下室手記》裡也寫過。凱利認為這是一條危險的路。 他提到華萊士的《蒼白的國王》（The Pale King）。小說中心有一個人物，在國稅局工作，每天翻別人的報稅單，看他們有沒有守規矩。工作地點是一個綿延數英里的巨大倉庫，一排排桌子，一排排沒有名字的人，每人都在做這件事。你在一個不存在的地方做一件沒有意義的事，無聊到極點。而主角在試圖訓練自己忍受這種無聊。他最後做到了一種境界：一邊翻別人的報稅單，一邊幸福到整個人飄起來，真的離地了。 凱利說，這就是他能讀出的華萊士對“我們該追求什麼”的答案。他覺得這個答案不可活。 > “我認為那是一種不可活的目標。我不認為我們能達到那個狀態。我認為還有另一種我們能達到的東西。”（肖恩·凱利） 另一種東西，華萊士也寫過，只是寫得少。他有一篇著名的文章發在《紐約時報雜誌》上，題目叫《羅傑·費德勒作為一種宗教體驗》。他寫的是：看一個人用和我們一樣的身體打出那種球，是一件震撼的事。身體本身是一種限制，它會痠痛、會疲憊、最後會死，那是我們必須面對的東西。當你看到一個擁有身體的人把身體用到那種程度，你會看到限制在某種程度上被超越了。 凱利說，這是一種我們能夠達到、也能夠被生活承載的“拯救”。華萊士如果能多往這個方向寫寫就好了。他自己也知道另一面，只是那一面沒被展開。 Lex 在這裡說了一句：人生最重要的是成為不可無聊的人。他說他常給年輕學生這個建議：別等著找到你熱愛的事，你應該努力在每件事裡發現喜悅，發現那種飄起來的感覺。哪件事你能待得更久，那可能就是你該留下的地方。 凱利回應說，他同意一半。很多時候人覺得一件事無聊，是因為他們沒好好注意，沒在傾聽。這個洞察是深的。這個洞察的完美化版本是“任何事都不該有一絲一毫不喜悅”，那就不對了。陀思妥耶夫斯基和梅爾維爾都會說，人生有一整個情緒的光譜，所有情緒都重要，包括悲傷。有人死了，悲傷是恰當的。悲傷和喜悅相關：正是因為它讓你體驗到相反的東西，喜悅才會更濃。 《卡拉馬佐夫兄弟》裡，阿廖沙失去了他的導師佐西馬長老，他悲傷。這場悲傷極其重要。他的宗教頓悟恰恰是在悲傷中發生的：他看到萬物深處的美。那是穿過悲傷看到的，並非繞過悲傷看到的。 ## 加繆：自殺是唯一嚴肅的哲學問題嗎 凱利說，加繆（Albert Camus）大概是他最喜歡的存在主義者，也是最容易讀進去的一個。但很多年他都不敢在課上講，因為《西西弗神話》的開頭那句話： > “真正嚴肅的哲學問題只有一個，那就是自殺。”（阿爾貝·加繆） 他說他當時想，我沒法跟十八歲的學生講這個。這話不算錯，但我不想把它帶進教室。於是他迴避了很多年。直到七八年前，他逼著自己坐下來讀完。 讀完他發現，加繆其實是反對自殺的，這讓他鬆了口氣。 加繆的核心概念是“荒謬”（the absurd），這是個術語。意思是你生命中的每一個片段，以及你的生命整體，都向你呈現為好像有某種意義，實際上並沒有。表面和真相之間存在張力。 加繆舉了個例子：你走在街上，透過一扇玻璃窗看到一個人在打電話。他很激動，說個不停，好像事情真的有什麼意義。加繆說，那是一場啞劇。不僅因為它愚蠢，更因為它是無聲的：它向你呈現為好像有某種意義，可那意義被從你那裡扣留了。他說，我們的生活就是這樣。所有東西都呈現為好像有意義，實際並沒有。 然後他說，我們的生活其實就像西西弗斯。日復一日，你在某個時間起床，坐公交，上班，午休，下班。凱利提到他一位同事在秋季學期十月左右跟他說過的話：“你知道的，學期一開始我就上了傳送帶，然後我就一路被傳過去，我的生活就是這樣。” 加繆認為，這種體驗揭示了生活的真相。西西弗斯從早到晚把巨石推上山，到了晚上石頭滾下來，他走下山，第二天再來一遍。我們也被判定要過這樣的生活。 但我們還有一點自由，唯一能抓住的一點：我們可以透過擁抱這種存在，向把我們放在這個位置上的諸神豎中指，而不是放棄、不是自殺。 凱利說，他當時覺得，好吧，這算個不錯的結局。他也覺得，這是一種很暗淡的、對人存在價值的看法。 後來他寫了一篇文章，主題是“aliveness”，活的感受。他說那篇文章其實在偷偷批評加繆，雖然沒點名。 批評的點在哪？加繆認為，當你體驗到一天在死氣沉沉地流逝、你在做你一直做的事、用你一直用的方式做，這種體驗揭示了生活的真相。凱利說，不對。對他而言，這裡還多出一層：是的，事情就是這樣，這是不夠的。在這種不夠裡，你能感受到某種缺失，而那種缺失本身指向某種可以存在、此刻卻不在的東西。生活不該只關於忍受它、向諸神豎中指，還要去尋找那個在缺失中被辨認出來的東西。 他說，我們在真正感到活著的那些瞬間，能體驗到那個東西的在場。 ## 什麼叫“真正活著的瞬間” 凱利說，大多數人能回憶起自己生命中真正感到活著的時刻。可能是邁爾斯·戴維斯在回應赫比·漢考克那個錯和絃的瞬間，可能是你在第一次約會里伸出手、對方握回來的瞬間，可能是你在做某種巔峰運動、或者在旁邊看別人做巔峰運動的瞬間。 他還有一個反向的切入方式：臨床抑鬱。 他認識一些患臨床抑鬱的人。不管大腦裡的化學是什麼，抑鬱有一種特定的感受：你對著鏡子問自己，今天要不要自殺。這是加繆問的那個問題。人處在抑鬱中時，他們不只是回答“要”或“不要”，他們說的是“無所謂”。那是化學，那是大腦裡的某種東西。 凱利說自己沒經歷過那種抑鬱，他經歷過低潮，但一直很幸運。他是相反的：不只是運動巔峰或偉大音樂，他經常被很日常的東西打動。訪談裡他說，他當時正在喝一杯冷的飲料，那個冰涼的感覺突然讓他覺得，太好了，製冷這件事真了不起。他說不出為什麼，可那個瞬間很棒。一陣微風吹過來，他也覺得，太美了。 他說，這談不上擁抱荒謬。更接近的解釋是，他的大腦天生有一套產生 aliveness 的機制，他在享受它帶來的化學獎勵。 Lex 在這裡插了一段自己的感受。他說他問自己“今天要不要死”的方式不太一樣，更接近斯多葛式的：每天提醒自己可能會死。這讓他興奮，提醒他生活有多好。他說這也是化學，是基因和多巴胺，並非他做出的哲學決定。 他問凱利：你不覺得加繆把自殺當成存在主義的核心問題，這個提法本身有問題嗎？自殺是一個行動。打個比方，你在一家旅館裡，覺得這個房間很糟，可旅館裡還有別的房間。你總得先去別的房間看看，才有資格做完整的決定。在沒走遍所有房間之前就做決定，不公平，甚至可以說是不道德的。 凱利說，這讓他想到《卡拉馬佐夫兄弟》。伊凡問的就是這個問題：我們生活的這個世界，值得活嗎？他認為伊凡這個人物確實病了，腦化學、生理層面有基礎。可陀思妥耶夫斯基的真觀點是：腦化學不是獨立存在的。我們彼此互動的方式、我們關心或隔離自己的方式、我們對待自己生活的方式，會影響大腦的化學，進而改變我們的情緒。所以伊凡如果能被拯救，靠的是他弟弟阿廖沙的愛。 ## AI 能不能成為藝術家 訪談最後三分之一轉向人工智慧。凱利在《麻省理工科技評論》上寫過一篇文章，標題大意是：AI 不可能成為藝術家，創造力永遠是人的事。 他的論證起點是：什麼算藝術？做一件新的事不夠。我們說好藝術是原創的，可不是所有從未被做過的事都是好藝術。它必須以一種能對觀眾說話的方式去做新的事，至少對一部分觀眾說話。它必須讓看到它、和它互動的人，能在其中重新看到自己。 所以藝術本質上是一種交流行為，它涉及和他人的關係。凱利用了“社會嵌入”（socially embedded）這個詞。 他舉了斯特拉文斯基的例子。《春之祭》首演時引發了騷亂。它太新了，人們覺得那是噪音，無法忍受。它在某種意義上是一次失敗的交流行為。尼采談到自己的作品時說過類似的話：它當時只是還沒到自己的時代。現在《春之祭》的作曲方式已經進了迪士尼動畫，成了我們音樂調色盤的一部分，我們已經不會有那種反應。它改變了我們，改變了我們對“什麼算好音樂”的理解。這就是深層的交流行為。首演那一刻它沒完成交流。可它最終為我們所有人建立了一種新的理解。 Lex 接過這個框架，說他自己對 AI 的期待也是這個方向：造一個服務人類的系統、讓人類去做所有美好的混亂的藝術部分，這條路他不感興趣。他感興趣的是把 AI 系統整合進來，就像把新的人整合進來一樣。它有缺陷，它有不懂的地方，這些都是魅力的一部分。 他舉了 AlphaZero 的例子。DeepMind 的這個系統在沒有人類監督的情況下自學圍棋，擊敗了世界最強的人類棋手。對他更有意思的是，它下出了一些讓頂尖棋手驚訝的棋。AlphaZero 會棄子，它把棋子送給你，然後等十步之後再收回來。 Lex 說，如果 AlphaZero 能理解這件事的藝術性，那就成了藝術：我要在心理上玩弄你。先讓你覺得自己佔了上風，然後當你意識到自己在和 AlphaZero 下棋、它遠比你強，你會開始緊張，這是暴風雨前的平靜。這是一盤棋的心理傑作。如果 AlphaZero 能有意識地這樣做，如果它知道自己在這樣做，那它就進入了藝術，也就以正確的方式嵌入了社會。 凱利說他同意，要補充一點：一個群體要能在某種創造性行為中認出新穎且值得欽佩的思維方式，他們必須相信這不是隨機的。他們必須相信斯特拉文斯基那樣寫，是因為他對此刻需要被說出的東西保持 receptivity。所以如果 AlphaZero 能做到這一切，並且是因為它認識到這是此刻需要做的事，那它就以正確的方式嵌入了社會。 在一個有限的領域裡，比如棋類，這是可能的，因為它終究是個組合問題，棋盤狀態有限，遊戲有終點。AlphaZero 不是用窮舉法解，那會消耗太多能量，問題會爆炸，它用的是模式識別的方式。在有限語境下，棋手可以信任它。有人說 AlphaZero 下圍棋像是從未來下棋，那些棋匪夷所思，有一種我們無法理解、可能永遠追趕不上的才華。 可在音樂或非有限形式的藝術裡，凱利說他就比較難理解那種對應物是什麼。我們憑什麼相信斯特拉文斯基認識到了關於我們的某種東西，要求他這樣寫？這似乎不像是同一種有限的東西。 Lex 在這裡表達了不同觀點。他說，語言也是有限的，一條推文更是有限的，所以它也是組合問題。問題只是比國際象棋難多少。他說，他不覺得有什麼理由認為，他作為播客在做的事，特別是作為一個網路上的數字存在，最終不能被 AI 系統完成。他認為我們在這一點上太人類中心主義了，太覺得自己特殊了。 他說，最難的是物理空間，是觸控，是肢體語言的魔力，是這一切的音樂，因為它經過漫長的進化過程，深深嵌入在“在地球上存在”這件事裡。AI 可以追上來的是我們在網際網路上的行為方式。隨著世界越來越數字化，我們和 AI 其實站在同一起跑線上。 凱利在這裡提到了一本書，布萊恩·克里斯蒂安（Brian Christian）的《最像人的人》。克里斯蒂安參加過勒布納獎，也就是圖靈測試比賽。這個比賽設有兩個獎項，一個頒給最像人的計算機，另一個頒給最像人的人。他報名的是後一個，他贏了，而且一直贏。 他試圖搞清楚：要說服評委你是人而不是計算機，你需要能做什麼？他得出的結論是，計算機在這些比賽裡贏得越來越多，有兩種解釋：一種是計算機變得越來越像人，另一種是人變得越來越像計算機。他說，第二種也在發生。我們在技術世界裡生活，必須調整自己的行為，讓它能被一個本質上像計算機的東西讀懂，我們正在變得越來越像那樣。 他舉了個例子：你有沒有給客服中心打過電話？那邊的人在唸指令碼，他們必須念指令碼，因為那是他們保住工作的方式。他們問你一個問題，你必須回答。這已經不像在跟一個人互動，儘管對面確實是個人，因為他們已經放棄了正常互動中所有需要判斷、決策、承擔責任的部分。 凱利說，這是硬幣的另一面。技術確實了不起，能解決大量問題，做成了不起的事。我們同時也在改變自己，而變化的方向讓他擔心：**我們正在把“什麼算好”的標準往“高效、最佳化、解決問題”的方向推，遠離我們前面一直在說的那種“活著”和“意義”的感覺。** Lex 反過來問：也許我們這些老恐龍在 TikTok 裡看不到那種 aliveness，我們看到的是被拖進一個過度最佳化的世界，可那也可能是一個真正展開生活體驗的機會。現在成長起來的一代人，他們早期對生活的體驗越來越多地經過數字裝置中介。技術在演化，人也在演化，也許這開啟了一扇門，人和 AI 作為平等者互動。 凱利說，他會讓 Lex 意外地同意這一點。他不想做那個說“我們的任務是抵抗這一切”的人，他不想當盧德分子。目標是指出：在至高的危險中藏著拯救的可能。要緊的是和這套對“我們是什麼”的理解建立正確關係，讓人能在其中找到喜悅。這很難，難到我們甚至不太清楚做這件事的時候到底在做什麼。他說也許他比 Lex 更不屬於能夠做到這件事的那一代人，可他認為方向必須是這樣：這條路里沒有抵抗，也沒有懷舊。它要做的是推動人們進入一種關係，在那關係裡，它不致控制你、剝奪你，你能在其中認出某種巨大的喜悅。 ## 生命的意義，和一個能執行的答案 訪談最後，Lex 問了那個“太大”的問題：生命的意義是什麼。 凱利說，他不知道。他認為有某種東西構成我們，而那不是人們通常認為的那個東西。哲學傳統，包括 AI 傳統（它本身是柏拉圖以來哲學的一種表現形式），說我們的特徵在於理性，我們是智慧存在，我們是會思考的那一類。 凱利說，這當然是一部分。他認為還有更多。我們有能力同時體驗兩件事：一切有意義的東西徹底無根據，以及它確實有意義。這聽起來像矛盾。怎麼可能既真正有意義，又沒有任何根據？他說，**這就是構成我們的那個矛盾。**我們是那種必須把這個奇怪的謎擺在自己面前、並且在這個謎的光照下生活的存在。 他最後引了一位哲學家阿爾伯特·博格曼（Albert Borgmann）的話。博格曼是德國哲學家，在蒙大拿教了一輩子書。凱利說，他現在在哈佛對學生講這段話： > “你應該這樣設想你的人生：希望其中會有很多時刻，你可以說，我沒有更想去的地方，我沒有更想做的事，我沒有更想在一起的人，而這一刻我會記得很清楚。”（肖恩·凱利引用阿爾伯特·博格曼） 凱利說，如果你能讓自己的人生充滿這樣的時刻，它會是有意義的。他不知道這算不算生命的意義，他認為，如果你能把這句話擺在面前，它會幫你理清這個謎，理清我們身處其中的這個古怪處境。 Lex 在結尾說，這四個條件在剛才這場對話裡都滿足了。 整個訪談到這裡結束。凱利沒有給出任何一條可以直接執行的“意義配方”。他反覆做的是一件事：把那些被我們當成背景的東西重新變成問題。侍者的動作、第一次約會里懸著的手、你日程表上塞滿的格子、你對陌生人下意識的判斷、你刷手機時被偷走的那兩個小時。這些都不是抽象議題，它們是每天具體發生的事。 如果你讀到這裡想做點什麼，可以從下面幾條裡挑一條開始： - 挑一個你今天自動完成的動作，比如走進辦公室的方式、和人打招呼的語氣、處理一封郵件時的姿態，停下來問自己：我是在做這件事，還是在扮演“做這件事的人應該有的樣子”？ - 下一次有人說了讓你不舒服的話，先別急著判斷對方的意圖。先想一秒：這可能是我的假設，還是他確實做了這件事？兩種情況需要完全不同的應對方式，別把假設當成事實去反應。 - 找一件你最近覺得無聊的事，逼自己認真看它十分鐘，不刷手機，不走神。十分鐘後仍然毫無發現，那這件事可能真的不值得做。大多數時候你會看到點什麼，而這個發現本身就是注意力給你的回報。 - 把博格曼那四個條件抄下來放在看得見的地方：沒有更想去的地方，沒有更想做的事，沒有更想在一起的人，這一刻我會記得很清楚。一週結束時數一數，有幾個時刻能滿足全部四條。這個數字比任何年度計劃都誠實。 - 如果你手邊有《白鯨》《卡拉馬佐夫兄弟》或者《西西弗神話》一直沒讀完，別從第一頁開始硬啃。先找一段別人朗讀的音訊，或者找兩個不同譯本的同一段落對照著看，讓語言的質感先擊中你一次。哲學原著讀不下去，很多時候跟理解力關係不大，是耳朵還沒被開啟。