# 裡克·魯賓：傳奇音樂製作人 > 傳奇製作人談創作中的直覺與剋制，以及如何幫助不同藝術家找到屬於自己的聲音。 - 原標題：#275 – Rick Rubin: Legendary Music Producer - 期數：第 275 期 - 釋出日期：2022-04-10 - 嘉賓 / 主題：裡克·魯賓 - 網頁版：https://lex.qiaomu.ai/tw/ep/rick-rubin/ - 官方頁面：https://lexfridman.com/rick-rubin/ - 精讀字數：約 12997 字（閱讀約 29 分鐘） > 本文為 lex.qiaomu.ai 基於原始訪談的 AI 改寫中文精讀，非官方翻譯；引用請註明出處並連結網頁版。 Red Hot Chili Peppers 在錄音棚裡剛錄完一段 solo，彈得非常炸。一位成員走過控制室，工程師沒忍住，說了一句，哇，這段 solo 真的很棒。 那位成員停下來，說，請你別說這個。然後走開了。 裡克·魯賓（Rick Rubin）在萊克斯·弗裡德曼（Lex Fridman）的播客裡講這件事，語氣很平靜。他說那個瞬間，錄音棚里正在維持的某種東西被打斷了。樂隊在裡面是為了彼此，為了把這件事做到最深。外面世界的任何一句評價，哪怕是好話，都會把人從裡面拽出來。 > 我們是為了自己才走那麼深的。一旦有人對另一個人做出認可，那種沉浸就被打破了。（裡克·魯賓） 這句話幾乎概括了他四十年工作的核心。他的角色是守住那個空間，讓裡面的人可以往深處走。守住之後，剩下的事才有機會發生。 ## 音樂把時間和地點縫在一起 訪談從尼采開始。萊克斯引了那句著名的話：沒有音樂，生活將是個錯誤。 魯賓的解釋很樸素。音樂能自動把人帶到某個深度，不用費力。詩歌可以，某些抽象的形式也可以，但都需要你先走幾步。音樂不用。 然後他講了一件很具體的事。他家裡很多人還在費城，開車穿過新澤西的時候聽 Bruce Springsteen，聽《I'm On Fire》，會突然情緒上來。那首歌的吉他不是掃弦，是分解撥的，帶一點鄉村味，幾乎有點像 Johnny Cash。歌詞寫的是一個得不到的女人，她已婚，或者跟別人在一起。這類歌太多了。那段吉他的幽魂感，配上開車穿過新澤西這件事，就成了別的東西。 "我覺得每個人一生中都愛過一個新澤西女孩。"他說完自己補了一句，"我也沒有，但我就是有這種感覺。" 音樂和時間、地點的繫結，在魯賓這裡是物理層面的事，不只是修辭。 他自己也有反向的經驗。在紐約長大，Eagles 的歌對他沒什麼感覺，ZZ Top 也是。後來他開始在加州待著，開車穿過 Laurel Canyon，Eagles 突然就對了，他開始主動聽。 德州的藍調是另一個例子。Stevie Ray Vaughan 的《Texas Flood》，你聽的時候不需要知道德州長什麼樣。等你真的到了那兒，會有一種熟悉感，那個地方不再陌生。音樂提前給了你一副眼鏡。 ## 車裡是一個神聖的空間 萊克斯研究自動駕駛，所以他問了一個有點殘忍的問題：當車不再是美國人生活的中心，會失去什麼？ 魯賓的回答裡有一個詞，sacred place，神聖的地方。 一個人開車的時候，車是心理醫生的診室。你可以對別的司機生氣，然後坐在自己的憤怒裡，沒人打擾。長途路上放一首歌，記憶會一段一段翻上來，心碎的，美好的，全都在那個狹窄的空間裡發生。 開車還有另一個功能。 你必須保持足夠的注意力不至於撞車，但這件事佔用的心智非常少，剩下的部分可以去做別的。魯賓說，如果手上有一件輕微的事佔著，更有創造力的一面反而被放出來了。他有點羨慕那些在畫畫裡找到這種感覺的人。你在塗色，很慢，很安靜，只需要一小部分腦子，剩下的部分可以去聽。 萊克斯說的是跑步。 他的描述很實在。前幾英里全是身體在抗議，你太胖了，你走形了，你在變老。然後這層聲音散了，第二層聲音進來，那些催債一樣的念頭，你該做的事沒做，你在違背承諾。到第四英里左右，這些東西也沒了。你就跑，慢慢地跑，然後可以想了。設計、程式結構、人生裡的大決定，都在這個時候浮上來。 魯賓小時候用牙籤搭橋。那是一件極其誠實的工作，因為最後要壓重物測試，橋好不好，一壓就知道。為了讓膠水起作用，要把木頭削到最薄再粘起來。做拱橋要彎木頭，是另一套手藝。一座好橋能承受自身重量的幾千倍，然後到某個點，它會炸開。做得好的時候，它整體崩掉，碎片飛得到處都是，你找不到某個沒預料到的薄弱處開始裂開的痕跡。 幾百個小時的工作，在你眼前炸掉。除了走到那一步的過程，什麼都不剩。 ## 那些被看見跳舞的人 尼采還有一句話，萊克斯很喜歡：那些被看見跳舞的人，被聽不見音樂的人當作瘋子。 他問魯賓，你覺得自己瘋過嗎？還是說瘋的是別人，你才是清醒的那個。 魯賓的回答很誠實，也很難。他說他覺得自己不一樣，但很難判斷是哪一邊瘋了。他確實遇到過能互相懂的人，某些氣質的藝術家，相處起來像能接住對方沒說完的半句話，看世界的方式一致，笑點也一致。 但這件事不是必需的。 他用教練做比喻。一個好教練可以把自己的東西帶給任何有天賦的人，幫他們找到路。有時候對的人碰上了對的人，就成了。有時候就是錯配。 萊克斯提到了電影《爆裂鼓手》（Whiplash）。那個老師用近乎虐待的方式逼學生成長。 魯賓說他看過，記不太清了，但他不認同那種路徑。他也承認，有些人就是這麼工作的，那也行。藝術裡沒有正確答案，所有人都在做實驗找路。他自己沒有一套固定的方法，每一個專案都是空著進去的，聽藝術家彈什麼、說什麼，從他們描述的目標裡找出最好的到達方式。 他提到了禪宗傳統裡的"兇老師"（mean roshi），你做錯了，會有身體上的動作，這是傳承裡的一部分，被認為就是這樣教的。他不來自那個傳承。他的方式是合作，從一開始就說好，任何一方不喜歡正在發生的東西，就說出來，一直做到所有人都真的滿意為止。做出來的東西藝術家喜歡他不喜歡，或者他喜歡藝術家不喜歡，都說明走得還不夠遠。 萊克斯追問了一句，那些毀滅型的和那些追求幸福的人，其實來自同一個傳承，我們都從魚來的。魯賓接住了這個玩笑，說所以深處那些東西你身上也有，只是還沒被啟用。 ## 怎麼聽一個人 萊克斯問得很直接。你怎麼聽一個人？你剛見到一個人的時候，腦子裡在做什麼分析？ 魯賓說，先清空。 不帶任何預設立場，真的去聽。他說如果他問一個問題，他不想在對方說話的時候有任何反應發生。他的目標不是形成一個觀點，是理解。如果對方說了一句讓他被觸動的話，他不會去挑戰，他會問，你是怎麼走到那兒的？ 從好奇出發，人就會浮出來。有時候靠提問，有時候只是待在一起，慢慢就知道了。 知道了之後呢？怎麼把最好的東西帶出來？ 他說，試錯。永遠是試錯。 但試錯有一個前提，在他們的錄音棚裡是一條協議：任何人提出的任何想法，都要真的做出來聽一遍。因為一件事被描述出來的時候，聽的人必須在腦子裡把它想象出來，而你的想象和我的想象完全不是一回事。語言說出來，兩個人在各自腦子裡播放了不同的版本，等真的做出來，差異本身就成了一次小小的共同發現。 他說很多人在一個房間裡合作的時候，一個人提議，另一個人說這聽起來不太行，然後就過去了。每一次都真的試一遍，才會看到，哦，這跟我想的完全不一樣。他自己也經常這樣，別人提一個想法，他覺得聽著很糟，試一下，十次裡有八次出來的東西和想象完全不同，而且很好。 然後他說了一句關鍵的話：不能有自尊心摻進來。如果你腦子裡覺得這是個壞主意，做出來發現很好，不能因為面子而彆扭。如果所有人都在為了讓東西變好而在這兒，就沒有別的了，也不該有邊界。 ## 簡單是砍出來的結果 聊到 Jay Z 的《99 Problems》，有一段錄音棚的影片，魯賓建議用無伴奏開場，前面什麼都沒有，只有聲音。 這個選擇放在當時，很多人會覺得是壞主意。 魯賓說，追求簡單這件事從他做第一張唱片就開始了。他當時給自己寫的署名是 reduced by，而不是 produced by，就是因為這個。那會兒純粹是本能，做了這麼多年之後，他有了更清楚的解釋。 解釋分兩層。 聲音層面：元素越少，每一個元素越聽得清，能留給它們的空間越多，你能聽出它們的個性。 他打了一個特別好的比方。如果你錄十個人彈同一段吉他，最後聽起來就是"吉他"。如果你錄一個人彈，聽起來是"一個人在彈吉他"。這兩件事不一樣。 錄音棚裡有一種常見的直覺，加層，加厚，讓它聽起來更大。很多時候正好相反，加得越多，整體越小。這種東西光靠想是想不明白的，只能在實踐裡看。 愛因斯坦那句話，儘可能簡單，但不能更簡單。魯賓說難的是知道在哪兒停下來。 他講了一個方法，叫"無情的剪輯"（ruthless edit）。錄了二十五首歌，專輯打算收十首。不要挑最喜歡的十首，先挑出沒有它就活不下去的那五六首。直接跳過目標，走到真正的心臟位置，然後再問，往這個核心里加什麼會讓它更好而不是更糟。 順序反過來，整個心態就變了。你從做加法變成從做減法裡出來，而且經常會發現，沒什麼可加的。有時候事情到那個真正的核心，就是一個小而緊的東西，加任何東西都是稀釋。 ## Hurt：一首詩塞進一個七十歲老人的嘴裡 萊克斯說，如果只能選一首，他會選 Johnny Cash 的《Hurt》。 那首歌的分量，來自一個走到生命盡頭的人，用他正在變化的聲音，把一首年輕人在二十幾歲寫的詞唸了出來。開頭那句"今天我傷害了自己，看看還能不能感覺到疼"，是流行音樂裡最好的開場句之一。這些話從 Trent Reznor 嘴裡出來和從 Johnny Cash 嘴裡出來，是兩種完全不同的東西。 魯賓講了這個決定是怎麼做出來的。 那個階段，他和 Cash 互相寄 CD，各自挑二三十首歌，寄給對方聽。他寄的那批裡就有《Hurt》，Cash 沒反應。按他們的慣例，沒反應就不回頭了。他又寄了一次，把這首歌放在第一首。後來通電話，Cash 還是沒提。魯賓說，你聽一下第一首，我真的覺得那首可以。 他看中的只有詞。 如果把旋律忘掉，把 Nine Inch Nails 的原版忘掉，把這首歌當成一首詩來讀，然後想象一個七十歲的老人讀它。那就成立了。這個判斷在當時幾乎是孤例，魯賓說全世界能看到這一層的人很少，包括 Cash 自己一開始也沒看到。 然後是製作。 基本軌在魯賓家的客廳錄的。兩把吉他，可能三把，Smokey Hormel、Matt Sweeney、Mike Campbell。Benmont Tench 在客廳裡彈鋼琴。Cash 跟著基本軌唱，之後再唱幾遍，把人聲拼出來。然後一點一點搭戲劇性。 歌的結尾音樂變得很響，但做得很微妙，你的耳朵被人聲佔著，不會特別注意後面在發生什麼，可它一直在往上走，最後甚至失真了，壓過來，成為情緒的一部分。那裡有一種接近憤怒和挫敗的東西。而 Cash 的聲音一直是乾淨的，簡單得不可思議。 一個年輕人的詞，配上一位老人的聲音、心臟和頭腦。萊克斯說這個組合本身就是整件事的力量所在。 ## 年輕人寫得絕望，老人寫得有光 萊克斯順著這個往下問。年輕人的悲傷和老人的悲傷，質地不一樣。 魯賓說，年輕人寫悲傷的歌，更願意走到無望的地方去，因為他們前面還有大把時間。年長的藝術家傾向於看光明的一面，這也是一種年老的智慧，是一種更現實的位置。 他舉了 Tom Waits。二十三歲寫出《Martha》，寫的是一個上了年紀的男人給三十年前愛過的女人打電話，兩個人都已經各自成家，他們意識到愛還在，本來可以是另一種人生，另一個世界。《I Want You》更短，不到一分鐘，來來回回就是"我要你"，然後哼了二十秒。簡單到那個程度需要勇氣。 年輕的時候寫這樣的東西，看起來反而更容易走到底，因為不著急。越到後面，越傾向於給一個出口。 The Beatles 也是這樣。中後期的詞已經很重了，可他們那會兒才二十出頭。從好玩到黑暗，整個旅程在幾年內就走完了。 ## 歌詞曾經很長時間不重要 這一點很多人會意外。魯賓說，有很長一段時間，歌詞在他這裡幾乎不算什麼。 最早期他更關注節奏。歌詞不好他會知道，但那不是驅動力。《Fight for Your Right》那種歌，他覺得詞寫得好玩，但重要的部分在於那種接近玩鬧的調子，詞本身並不承擔嚴肅的重量。 後來旋律變得重要，這在最開始是沒有的。再後來，歌詞才慢慢變得重要。他說自己被什麼吸引，這件事一直在變。 他還說了一個很有意思的觀察：沒有鼓的時候，歌詞會顯得更重要。同一段話，配著節奏說出來和清唱出來，重量不一樣。 這也是為什麼阿卡貝拉版本常常讓人重新認識一個歌手。聽到 Marvin Gaye 清唱的時候，你才意識到那個聲音本身有多強。《What's Going On》整張專輯，很多地方你都可以把樂器全部撤掉，只留人聲，依然成立。同理還有《Hurt》，聽起來像人在房間裡，不像在唱歌，像剛剛被惹怒，怒氣還沒散。 魯賓說，錄音棚能做的唯一一件事，就是讓開，別把它弄壞。偉大的歌手之所以聽起來偉大，跟錄音棚裡發生了什麼關係不大。是那個人本來就帶著這個。 ## 一個蘇聯少年聽到的那首歌 萊克斯講了自己的故事。他生在蘇聯，那時候有些樂隊是進不來的，但會滲進來，盜版磁帶在小圈子裡流傳，然後佔領一整代年輕人。金屬這邊是 Metallica 和 Iron Maiden，另一邊是 Beastie Boys。他記得聽到《Fight for Your Right》的那一刻，感覺是，原來美國就是你可以對權威說滾蛋。反叛，自由。 他大概是在發行幾年之後才聽到的，因為要繞過很多東西才能到手。但那首歌對他個人意義重大。而魯賓當時做這首歌的時候，根本沒想過這些。他只是在給朋友們做好玩的歌，沒有任何期待，沒人覺得會有人喜歡。 萊克斯說他當時甚至沒完全聽懂歌詞，那歌詞本來也很胡鬧。但就是那種感覺。如果這件事被允許，那麼什麼都被允許。 魯賓說，即使在他們自己看來，那也是諷刺的，是故意做到過頭的，目的就是讓彼此笑。他們沒想表達什麼觀點，就是想讓對方笑。 萊克斯問，那個做這張唱片的人，和今天的你差多遠？ 魯賓說不太遠。他喜歡讓自己笑的東西，喜歡荒誕的東西，還是同一個人。他不覺得今天會做那樣的唱片，但他理解當時為什麼做。如果今天有一個合適的藝術家，做一件荒誕的事能給出那種感覺，那也說得通。 他講了一件最近的事。在哥斯大黎加碰到一個很久沒見的人，是紐約時期認識的，聊了兩個小時，對方說，你跟那時候一模一樣。 ## 七八個醫生和一顆對的藥 訪談在這裡拐進了一段很私人的內容。 魯賓說他人生中有過一次抑鬱。觸發點很小，工作上一件不重要的事，有人說了句話。換任何一個人聽到，反應就是行，下週再處理。但他接收的方式不一樣，感覺腳下的地毯被抽走了。即使那個具體問題後來解決了，某種東西還是被擊穿了，讓他處在一種從未有過的脆弱裡，然後一路往下。 他怎麼出來的？ 他試了很多。一開始是替代療法，一週見七八個醫生或治療師，針灸、談話治療、草藥，所有能想到的方式都試了，很長一段時間沒有效果。 他說自己不太吃西藥，不喝酒不嗑藥。後來找到一個精神藥理學家，同時是個靈媒。他解釋這件事的邏輯很好玩：因為她是靈媒，他才願意去看她。他可以接受一個靈媒，但接受不了一個精神藥理學家。靈媒這個身份讓她進入了他的世界觀。 她推薦了抗抑鬱藥。第一晚就出了大問題。然後是一段漫長而痛苦的尋找，每一種藥都讓他難受，五六個月之後才找到對的那一種。他吃了大概半年到一年，慢慢減掉，好了。幾年後又有一次類似的事，他又短期吃了一下，出來了，之後再沒需要過。 萊克斯問，你能不能回頭看清觸發點？ 他說，可能是因為成長的方式，他以前沒有太多需要處理爭議的經驗，真正被挑戰的時候，手上沒有工具。 ## 商業是那個踩下去的聲音 這段抑鬱是工作引起的，話題自然轉到了商業和藝術的關係。 萊克斯說，藝術和音樂讓人難過的一點是，它總是和商業纏在一起。做商業的人和做東西的人貼得太近，有時候會毀掉一個很脆弱的心和靈魂。他舉了蘋果的 Jony Ive，一個想法剛出來的時候極其脆弱，只敢給一小圈設計團隊看，因為怕被弄壞。 魯賓說，這是他的主要工作之一，把那些聲音擋在藝術家外面。 那些人在你這一邊，但他們不做東西。他們做的是他們那部分，他們的興奮點在你把東西交出來之後。可是如果藝術沒有以正確的方式發生，就沒有東西可賣。藝術不會按季度來。 萊克斯把這個模式推到了音樂之外。MIT 也是這樣，一邊是行政，一邊是教授和學生。學生有瘋狂的想法，會走到岔路上，會被某些東西點燃，然後行政會用各種方式設欄杆，他們覺得沒有傷害誰，其實傷害很大。他說自己在 MIT 有相當多的槓桿，即使這樣也會收到那種壓力：小心一點，我們真的希望你的職業生涯成功。這種壓力對一個做創作的人來說是致命的。 魯賓補了另一面。成功也有它的坑。身邊所有人都在說你的每個決定都很棒，久了就沒有東西可以撞了，失去了現實感。所以兩頭都重要：把噪音擋在外面，同時留一小圈你尊重的人，能對你說，我不確定這個有那麼好。你可以回答我不在乎你怎麼想，但聽到這句話本身是有用的。 前提是那句話來自愛，來自智慧。不是來自恐懼，不是來自"這個聽起來不如你上一張賣得好"。 ## 每個人都是一根天線 聊到世界的複雜性，魯賓說他相信一切皆有可能。如果要在實用資訊裡挑一個可信的來源，他會選存續了幾千年的東西。不是因為古老就一定對，是因為它被測試過。 他對現代有一種警惕，是那種傲慢。每個時代都覺得自己解決了所有問題，父母都是傻子。可面對人體或者人心這麼複雜的東西，必須極其小心。 > 我們對任何事情的瞭解，都接近於零。如果我們接受這種"不知道"，這輩子會過得更健康。（裡克·魯賓） 萊克斯問，你會不會覺得自己只是一個肉做的載體，在從別的地方接收想法？ 他說百分之百。 他的解釋是這樣的：想法在準備好的時候會透過某個人出來，天線好的人能接到訊號。你一定有過這種經歷，你想到一個點子沒去做，過一陣子別人做了。不是他偷了你的想法，是那個想法的時間到了，你不做，別人會做。它被某個源頭廣播出來，誰接到算誰的。 他不太認為人有那麼特殊。街上走著的是一根一根不同型號的天線。這跟理查德·道金斯的迷因有點像，想法是生物，借用我們的大腦繁殖、篩選、競爭、演化。人類很想守住自己身體和心智的獨特性，真正在演化的可能是想法本身。 萊克斯把這個問題推到了個人層面。一個年輕人怎麼知道自己這根天線的規格？這輩子該做什麼？ 魯賓說，他很幸運，這件事找上了他。他一開始根本不知道有製作人這個職業。 他給了一個練習：想象你可以活一千次，有無數條軌跡，挑出那條能讓你在這個世界上創造出最美的東西、活得最美的軌跡。想清楚它是什麼。 同時要意識到，你可以做任何事。社會會推著你順從。他自己也曾經有過一套順從的方式，以為就該照著走，到二十幾歲才反應過來，你不必聽老師的，不必聽父母的，不必聽社會的。他現在還穿著類似制服的衣服，跟成功沒有關係，那是一種從世界裡躲起來的辦法。他說自己是個內向的人，是個獨來獨往的人。 ## 318 磅那一年 有一段時間他被卡在一個奇怪的商業處境裡，沒法舒展。他把創造力轉向了自己，減了很多重量，整個人變了。這也是一次創作。 他說那不是一個有意的創作行為，就是有一堆能量，然後一連串的事發生了。 最重的時候他 318 磅。他這輩子基本沒動過，一直躺在沙發上做音樂。然後他讀了一本書，寫一個叫 Stu Mittleman 的跑者，十一天跑了一千英里。他的反應是，我走到街角都喘，另一個人十一天能跑一千英里，那我顯然拿著錯的資訊，我做的某件事肯定不對。 他去聯絡了書裡提到的 Phil Maffetone。這個人很有意思，專注於心率訓練，四十年前就在講低碳、近似原始人飲食、生酮這些東西。對一個想健康、想運動、想真正有表現的人來說，他算是最早的一批。 Maffetone 給他的東西，本質上是允許他跑得更慢。他第一次意識到，只要慢下來，他能跑很遠。然後他真的愛上了跑步。對他來說，跑步的樂趣出現在長距離裡。 萊克斯提到《天生就會跑》（Born to Run），說跑步這件事，每個人都有自己的旅程，超馬那種東西會把一個人徹底改掉。他自己對超馬是有點怕的，因為他有意地去做那些"做完之後不再是同一個人"的選擇。 ## 對話最好的狀態是忘掉攝像機 魯賓做過播客（Broken Record），做過和 Paul McCartney 的紀錄片（《McCartney 3,2,1》），也做過大量的對話。萊克斯問他從中學到了什麼。 他說，最好是感覺不到這件事在發生。 他走進這個房間，看到攝像機在架設，就知道對話的質量會受影響。最好的版本是看不到機器，看不到技術，就是兩個人坐在這張桌子邊說話。如果必要，事先戴好麥可以，但之後就只是說話，房間裡沒有別人。 他把這個和錄音棚裡的"紅燈熱"（red light fever）聯絡起來。樂手排練的時候彈得特別好，磁帶一轉起來就不行了。所有人都多多少少是這樣。 拍 McCartney 那部片子的時候，房間全黑，所有工作人員穿黑衣服，燈光打得讓機器消失在人的視野裡。 那部片子裡有十二到二十個工作人員在同一個房間，但對話開始三分鐘之後，Paul 和他就是屋子裡僅有的兩個人。偶爾會有一點聲音進來，會顯得突兀。所有人不許穿鞋，因為鞋跟地板的聲音會破壞那個空間。 魯賓說，錄音棚裡也一樣。通常只有他和一個工程師，工程師負責讓機器運轉。如果房間裡多了一個純粹在看的人，性質就變了。那個人在的時候，演奏不再是這個人正在內部感受著什麼、他們在把它捕捉下來，而變成了這個人在為某個人表演。 萊克斯提了一個反方向的觀察。他自己有時候很糾結這件事。今天房間裡有個 Evan，是他的製作人，也是魯賓的粉絲，聽到精彩的地方會點頭，會興奮。那種反應對說話的人是有推動的。有人跟你一起興奮，那是另一回事。 魯賓承認這一點。有些人就是在觀眾面前才活起來的。但他自己要的是儘可能遠離表演。他要的是那個東西發生。 ## 一句讚美為什麼是破壞 Red Hot Chili Peppers 那個故事的另一面，是魯賓講它的時候的語氣。他沒有責怪那個工程師。他說，那種"哇，太棒了"的話，會提醒你外面還有一個世界。那個人本來在火堆邊跟大家一起跳，一句話把他拽到了火堆外面。 萊克斯接著往下想。那作為聽眾，有沒有辦法走進那個內部世界？有。那就意味著你說什麼很重要，你怎麼看很重要。空泛的讚美，哪怕用詞不空泛，語氣上仍然帶著外部世界的腔調。而你真正該做的，是加入那個圍著火跳舞的動作裡。 這段話放在任何協作場景裡都成立。團隊裡有人做出一個東西，最沒用的反饋就是"太厲害了"。它傳達了態度，沒有傳達任何可以繼續往前走的資訊，而且它把人從工作狀態裡叫了出來，要求他對你的態度作出回應。 ## No Hard Feelings：一首歌的現場 魯賓講了另一段錄音，The Avett Brothers 的《No Hard Feelings》。他是後來看影片才意識到當時發生了什麼。 歌詞是這樣的：等我的身體再也撐不住我，它終於放我走。等我的腳再也走不動，我會準備好。當我放下恐懼、希望和懷疑的時候，我的手會穩嗎。我手指上的戒指，我房子的鑰匙。沒有怨氣。 然後是那句，主知道這些東西對誰有過什麼好處，它們讓我害怕，讓我冷，明明有那麼多可以擁有，還有更多。 最後一段是，我一生所知的愛，我握著它穿過黑夜，直直走向光。沒有怨氣。在燃燒的天空下，我終於明白為什麼，為什麼這件事對你我重要，說出口，並且真的這麼想。 人生是孤獨的，孤獨的。對我已經夠好了。我沒有敵人。 魯賓說，那首歌錄的時候，整個屋子裡的狀態是對的。他沒有多解釋。這一段在訪談裡出現得很安靜，跟前面的 Chili Peppers 故事形成了對照：一個空間被打斷，一個空間完整地閉合起來，一群人一起走到了某個地方。 ## 把自己當成一臺錄音機 萊克斯追問傾聽的技術細節。魯賓的說法是，聽的時候不去想接下來要說什麼，不去想自己的觀點，基本上把自己當成一臺錄音機，只接收進來的東西。 接收之後才處理資訊，而且儘量不讓自己的既有信念影響處理的結果。 他舉了一個很具體的原則。如果對方說了一句讓他不太舒服的話，他不會去反駁。他會問，你是怎麼找到這個的？你是怎麼走到那個位置的？從好奇出發。 目標不是形成判斷，是理解一個人。透過提問可以到達，透過只是待在一起也可以到達。 然後是下一步，怎麼把最好的東西從這個人身上帶出來。魯賓說，試錯，一直是試錯。 但他們有一條不成為規則的規則：任何人提出任何想法，都必須真的做一遍。因為語言在傳遞的時候會失真。你說出一個想法，對方必須在想象裡把它構建出來，而他的想象和你的想象完全是兩件事。等到真的做出來，看到的差異或者重合，會變成兩個人共同的、小小的發現。 他說很多房間裡不是這樣運作的。一個人提議，另一個人說聽著不太行，這事就過去了。而真正試一次的成本很低，收穫往往是，完全不是我想的那樣，而且很好。 他補了一句，這時候不能有自尊心。你腦子裡判定這是個壞主意，做出來發現很好，不能因為面子而不舒服。如果所有人都在為了讓東西變好而在這兒，就沒有別的了。 ## 如果只能保留一張唱片給外星人 萊克斯把話題拉回了那個榜單。Rolling Stone 的五百張最偉大專輯，第一名是 Marvin Gaye 的《What's Going On》。他放了一段，然後問魯賓怎麼看這個選擇。 魯賓的第一反應是，藝術裡沒有能成立的度量。你可以給東西打數字，但這是在比較蘋果和桃子，這件事本身不公平。 然後他給了一個更有意思的框架：如果外星人來了，你只能保留一張唱片來代表人類這個物種，你選哪張？這是個非常私人的決定。你選你的，我選我的。 萊克斯說他會在 Beatles 和 Beach Boys 之間選 Beatles。 魯賓沒有正面接。他說《What's Going On》的力量在於，如果你只聽人聲，會發現那個聲音本身足夠撐住整首歌。整張專輯裡有很多地方，樂器全部撤掉，只留人聲也成立。那種靈魂的重量不依賴編曲。 然後他問，你聽過 Detroit mix 嗎？ 萊克斯說沒有。魯賓讓他放。 放出來之後，混響更遠，聲音像從房間的四面湧過來，還有更多層次的人聲，是 Marvin Gaye 自己疊的，聽起來像一群人在唱，不是一個聲音。整個氛圍像一場聚會，一群人在同一個房間裡玩音樂。而正式發行的版本更像一次錄音。 魯賓說，這是阿卡貝拉的反面。它靠的是層層疊疊，靠的是那種"這兒不是錄音棚，這是一場派對"的感覺。 他還提了一個細節，這張專輯是 Marvin Gaye 自己製作的。這在當時的 Motown 並不尋常。 ## Pet Sounds 的第一首 聊到 Beach Boys，萊克斯說他一直沒能真正進入《God Only Knows》，但《Pet Sounds》的第一首《Wouldn't It Be Nice》他能進去。他問能不能放一下，魯賓說放。 那首歌的前奏一出來，是很明亮的和聲，很甜。歌詞說的是，如果我們能早點睡，一起醒來，那該多好。然後緊接著，但我們現在還不行。 魯賓說，這就是他們的路數。用歡快的殼子包著心碎。你先被打動，然後才發現裡面是空的、是缺的。 萊克斯說這跟 George Harrison 的《While My Guitar Gently Weeps》是同一類東西。他每次被問最喜歡的 Beatles 歌，答案會隨著日子不同而變化，但他經常回到這一首。 魯賓沒有接這個具體的判斷，他把話題放到了更大的地方。Beatles 的歌有幾大類，那首屬於其中一類，那種憂傷的情歌，或者叫民謠式的慢歌。《Yesterday》《Let It Be》也在這一片區域裡。它們的共同點是，不解釋，不煽情，只把那件事擺在那兒。 ## 七萬人的現場 萊克斯問，跟 Paul McCartney 相處那麼長時間，作為一個創作者、一個音樂人，你有什麼變化？ 魯賓說，你跟一個英雄待在一起，會發現對方就是個普通人，這會幫你看清很多事的比例。 然後他講了自己第一次看 McCartney 現場。體育場，七萬人。他開始彈，魯賓開始哭。他自己都覺得難以置信，在七萬人的場子裡，他還是覺得難以置信，這個人真的在這個地球上走過，我跟他處在同一個空間裡，他就是寫那首歌、彈那段旋律的人，現在他就在這兒，彈給我們聽。 他說那是一種壓倒性的感受。 萊克斯把這個問題問得更深了一層。這種時刻，是啟發，還是一種失落？你長期喜歡一個人，見到他，發現他就是個普通人，這裡有兩層：一層是很鼓舞，一個普通人類也能做出這麼美的東西；另一層是某種失落，你本來暗暗希望身邊走著的真的是神。 魯賓的回答偏向前者，但他說得很有意思。那更像一種安慰。知道還有更大的魚，自己只是條小魚，還有更大的魚會照看這片海。 接著他立刻推翻了這個說法的一半。 他說我們每個人都有能力成為大魚。他不認為存在什麼特殊的人。這個判斷放在他身上有點奇怪，因為他合作過的藝術家名單長到幾乎不真實。正因為他見過那麼多被當成神的人怎麼工作、怎麼犯錯、怎麼害怕，這個判斷才更有分量。 > 我不認為有特殊的人。我真心不這麼認為。（裡克·魯賓） ## 關於名聲、西裝和躲起來 萊克斯問他，名聲有沒有影響到你？你有沒有在某個時刻拔掉了插頭？ 魯賓說他一直有點抽離，不覺得自己屬於任何一個系統。他知道出門的時候有人會上來說好聽的話，這很好，也就到這兒了。 萊克斯追問，那它會不會影響你獨處時的思考？ 魯賓說，不能讓它影響。你之所以是你，你之所以能走到今天，是因為你對自己誠實。到了那個位置再開始改變、去迎合別人對你的期待，這件事說不通。 然後萊克斯問到了衣服。長期穿類似西裝的東西，是對某種身份的表達嗎？ 魯賓說，很長一段時間是某種西裝。最近因為搬去德州，也變了。他解釋得很坦白：我是個獨來獨往的人，我是個內向的人。穿成那樣，一部分是從世界裡躲起來。他不想讓名聲、被認出來、錢這些事情成為動機。 萊克斯說了自己那一面。他不穿西裝，因為他的同行和圈子裡，西裝是某種成功符號，一種順從的符號。所以他穿別的，那對他來說反而是一種反叛。他還說，做這種"傻乎乎的播客"也是同一類事。 他承認這不容易。他一直覺得自己像一隻找腿的小鹿，很愛人類，也覺得自己挺傻的，所以別人說該這樣該那樣的時候，是會有壓力的。要不聽別人的建議，同時又保持脆弱和開放，這件事很難。你很容易變成"我總是對的"，硬起來，站住。如果你想跟人連線，想把心掛在袖子上，你就要聽他們說，這就是雙刃劍。那種疼，如果不讓它毀掉你，是可以長出東西來的。 ## 結尾：把方法拿走 整場對話裡，魯賓沒有給過一條規則。他反覆說的只有幾件事：清空、真的聽、每個想法都試一遍、把噪音擋在外面、在能停的地方停下來。 這些聽起來像心態，其實都是可以立刻執行的動作。 - 下次開會或者協作，任何人的任何想法，都真的做一遍再評價。語言傳遞會失真，你腦子裡的版本和對方腦子裡的版本不是一回事。試的成本很低，誤判的成本很高。 - 錄了二十五個版本、寫了三十稿，不要挑最喜歡的十個。先挑出沒有 它就活不下去的那五六首，把它們擺回桌上，再問往這個核心里加什麼會讓它更好。順序反過來，你會砍掉很多原本捨不得的東西。 把"太厲害了"從你的反饋裡刪掉。換成具體的一句：這裡我以為會往那邊走，你沒有，我被打斷了。具體的反饋把人留在工作狀態裡，空泛的讚美把人叫出來，還要求他對你的態度作出回應。 - 聽人說話的時候，不要在心裡準備反駁。遇到讓你不舒服的觀點，先問一句你是怎麼走到那兒的。你的目標不是形成判斷，是理解這個人怎麼想。理解到位之後，判斷往往就不需要了。 - 找一個佔用心智很少的重複動作，跑步、走路、洗碗、開車。讓它佔據你百分之二十的注意力，剩下的百分之八十會開始處理真正難的問題。前二十分鐘會很難受，先是身體抗議，然後是待辦事項在腦子裡催債，撐過去。 - 如果你在一個環節上說了算，去當那個擋噪音的人。寫東西的人、做產品的人、帶團隊的人，身邊總有一群站在你這邊但不做東西的人，他們的時間表和你的不一樣。擋住他們不等於不聽勸，留下來的是那一小圈能從愛和判斷出發說"這個還不夠好"的人。 - 每個新專案都空著進去。不帶著上一個專案的成功經驗，不帶著"我知道什麼是對的"。這條最難，因為經驗會偽裝成判斷力，而魯賓做了四十年，還在說自己對每個專案都一無所知。 他講自己的方式很特別。他不解釋天才，不解釋靈感，也不解釋為什麼某首歌成了。他反覆說的是同一件事：我們對任何事的瞭解都接近於零。 這句話聽起來像放棄，其實不是。它說的是，把判斷推遲到聽見之後。你自己腦子裡那個"這不行"的結論，八成是在還沒聽見之前就下了。真正的專業，很多時候表現為忍得住不下結論。 再往回看那個錄音棚裡的瞬間。工程師說了一句真心話，一句誰聽都覺得是好話的話，然後整個空間就散了。這件事的殘酷在於，它沒有壞人。工程師喜歡那段 solo，他想表達。樂隊成員只想待在裡面，他也只是想讓那個東西繼續。 兩邊都沒有錯，衝突還是發生了。所以魯賓的工作才不只是技術活。他要判斷什麼時候該說話，什麼時候該閉嘴，什麼時候該把一個想法真的做出來聽一遍，什麼時候該承認自己想錯了。這些判斷沒法寫成手冊，只能在一次次失敗裡校準。 他給萊克斯講牙籤橋的時候說，幾百個小時的工作在你眼前炸掉，除了走到那一步的過程，什麼都不剩。 做東西這件事大概就是這樣。橋會炸，唱片會做完然後被忘掉，一首歌可能寄了兩次對方還是沒反應。真正留下來的東西，是你在那個過程裡學會的怎麼聽、怎麼試、怎麼在正確的地方停下來。 這些東西不能傳授，只能自己走一遍。